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Ensayo de María Escribano para el catálogo de la exposición de Vicente Pascual "Speculum Animae" en el Museo de Huesca, 2003

"Tu contemplación, es una realidad no una metáfora.
Se impone necesariamente, no es simplemente permisible".
(1)

Recuperar una lectura simbólica de la realidad requiere una cierto ejercicio de arqueología mental. Hace tiempo que la interpretación analógica agota el lenguaje, hace tiempo que imágenes y palabras se sostienen sobre el vacío de la saturación. Es verdad que determinados estados de melancolía, pueden ponernos en una situación favorable a una súbita comunión con el entorno. Entonces, desde ese lugar, a veces la contemplación es suficiente para que objetos y palabras, se desnuden, se descosifiquen y recuperen de nuevo su papel sustantivo. La visión poética suministra de vez en cuando esa gracia, pero su perdurabilidad depende de un esfuerzo sostenido, de un verdadero aprendizaje espiritual que incluye una operación de despojamiento, de limpieza de todas las recetas visuales y mentales que intoxican nuestra percepción. Todo esto es conocido desde antiguo, lo que hace pensar que la inanidad que parece presidir nuestros días, sea igualmente muy vieja.

Desde que contemplé estas pinturas que Vicente Pascual me mostró una noche, en un breve encuentro en Madrid, recuerdo haber tenido la sensación de que lo que el pintor ponía ante mis ojos eran descripciones de un lugar oculto, pero conocido, al que habría logrado llegar por un camino que no parecía el que se frecuentaba usualmente para una aventura semejante. De entrada, las imágenes permitían una primera lectura que podía situarlas en una línea próxima al acercamiento a las formas primigenias, a la que tras la ruptura con la metáfora y a la búsqueda de sensaciones puras y universales, había llegado toda una indagación de la pintura de este siglo. Sin embargo, una contemplación mas pausada sugería enseguida que lo que allí se mostraba surgía a través de un periplo distinto y que, a partir de él, los hallazgos habían sido también diferentes. La primera diferencia que cabía observar era la clara voluntad de orden y concierto que emanaban de aquellas pinturas como si hubieran brotado, como si hubieran sido la revelación final de un largo período de meditación y ascesis, antes que de alguna impulsiva intuición. El tiempo aparecía como una presencia fundamental en su gestación y trascendía no solo en el aspecto puramente formal que las conformaba, en el devocional cuidado con el que parecían haber fluido a través de la mano las capas de pigmentos, sino en la singular densidad que habían ido acabado por acumular aquellas formas.

Alguna de ellas, se designaban simplemente con el nombre de "Círculos", otras con el de "Imago Mundi". No creería en el poder simbólico de las imágenes, sino creyera en el poder simbólico de las palabras, así que los vocablos vuelven una y otra vez mientras contemplo estas formas engañosamente simples. No las olvido porque su contemplación me sigue provocando una sensación de desvelamiento, de reconocimiento de un territorio soterrado pero prodigiosamente cercano. Sin embargo, he podido convivir durante un tiempo con una de ellas cuyo nombre desconozco. Como las demás la pequeña pintura se construye sobre formas primordiales, formas que pueden encontrarse recurrentemente en el repertorio representacional de casi todas las culturas del mundo, el círculo y el cuadrado, y sobre un uso del color aparentemente sobrio, destinado a concentrar la atención sobre el contraste o la armonía entre la luz y las sombras. Pese a ello, pese a este despojamiento, pese a esta reducción extrema de los elementos pictóricos, hasta nuestros ojos, hasta nuestra mente, llega de un modo sorprendentemente eficaz la intensidad acumulada en esos fondos en los que el contemplador, descubre poco a poco una misteriosa grafía, como sutil descripción de un territorio oculto, cuyos vericuetos se hubieran ido descifrando pausadamente y al que se habría llegado, tal vez tras desvelar los setenta velos de los que habla la sabiduría antigua. La mirada se concentra entonces en las formas circulares, se ve casi abducida por ellas, como si se tratara de potentes agujeros de energía condensada, de luz o de oscuridad. Todo se vacía ahora para llenarse de nuevo. Recuerdo la historia. "El diámetro sería de dos o tres centímetros pero el espacio cósmico estaba ahí sin disminución de tamaño".

¿Por qué camino había llegado Vicente Pascual a vislumbrar y mostrar aquel lugar capaz de activar algún misterioso resorte en nuestro interior que provocaba un reconocimiento inmediato?, y lo que era mas sorprendente, ¿cómo conseguía no sólo que lo reconociéramos, sino que lo habitáramos? La proximidad con la pintura confirmaba cada vez más que mas allá de referenciar el lugar, más allá de la analogía, ella misma se comportaba como arquetipo, como mandala, como un espejo receptor de la vocación de conocimiento de nuestro corazón, como pasadizo hacia la contemplación de un lugar secreto e inefable. Quien haya tenido cerca mapas antiguos, habrá podido experimentar tal vez, como a través de la pura aprehensión visual descriptiva de los territorios, puede filtrarse otra metonímica, mágica, que llega a provocar el prodigio de forzar al mapa a convertirse en el lugar, como si el mapa fuese el territorio, como si el mapa fuese el tesoro. En los tiempos en los que todo el saber confluía, podemos imaginar a antiguos astrónomos, en Babilonia, en Alejandría o en Tenochtitlán, trazando lentamente las líneas resultantes de la acumulación de muchas vidas de observaciones astrales, de cuidadosas anotaciones de largos viajes a la búsqueda de una apertura hacia lo desconocido, pasando luego de manos a manos celosamente elegidas, o robados por intrusos seguros de poseer con ellos la puerta de otro mundo. Podemos imaginar la energía que siglo a siglo habría ido acumulándose en aquellos trazos referenciales de lugares imaginados e inaccesibles, su casi religiosa vocación de verdad, de totalidad. Alguno de ellos, tal vez soñó con que las divinas leyes de la geometría y una adecuada depuración del alma, podría llevarles a la captación de todas las correlaciones existentes en el tiempo y en el espacio, a la visión de todos los tiempos y todas las cosas que existieron y existirán.

Los mapas, como señala Svetlana Alpers, habían estado en el origen de la pintura de paisaje nórdica, en la que a diferencia de la vocación dual, de la italiana, nunca se rompió del todo el vínculo simbólico con la realidad. Ello le permitió servir de vehículo a una nueva espiritualidad, incluso desarrollando al máximo la dimensión mas descriptiva de la cartografía, En el caso de Vicente Pascual, el paisaje, íntimamente ligado a su interés por reelaborar desde una experiencia absolutamente propia las relaciones con la naturaleza, había centrado su pintura de los últimos años, pero esa indagación le había llevado al encuentro de un lenguaje cada vez más desnudo, mas esencial, hasta la supresión casi total del accidente, hasta la reducción de las formas naturales a su estabilidad geométrica. En cierto modo había sido un camino a la inversa el que había acabado conduciéndole desde una percepción contemplativa y metonímica de la naturaleza hasta aquellas visiones quietistas y epifánicas, hasta aquella cosmología del espíritu. Era ahí, a partir de ese camino desandado, cuando su pintura, acababa estableciendo significativas confluencias con aspiraciones de comprensión del absoluto, por medio de la disposición del alma para reflejarlo, solo transmisibles a través del símbolo y detectables en antiguas formas de conocimiento, tal como recoge y expresa valiéndose sobre todo de la palabra, la literatura mística. Pero para encontrar su reflejo en la plástica, debemos buscar sin embargo en otras culturas, que ensayaron vías no analógicas sino simbólicas de representación.

La pintura española no pudo utilizar el paisaje que canalizó la nueva religiosidad en los países nórdicos y tampoco pudo transmitir fuera del territorio de la imaginería, toda la espiritualidad clandestina que preservó la mística, sino que, domesticada por la religiosidad oficial, hubo de arreglárselas para representar su reflejo en los cuerpos y los rostros alucinados de los santos, para acercar al espectador ansioso por la contemplación de lo invisible al menos a la vista de una visión. Más allá de este recurso utilizado ampliamente por la mayoría de los artistas españoles de la época, la "Santa faz" del Museo de Valladolid de Zurbarán, donde el rostro de Cristo apenas sugerido por ligeros tonos de ocre, aparece como un círculo dentro de un cuadrado de luminosa blancura que forma el paño, el cual se contrapone a su vez, sobre un fondo pardo, constituye una imagen de gran sobriedad e intensidad espiritual y quizás un inconsciente esbozo de otra aproximación. Como señala Victor Stoichita, "Pese a la ruptura ontológica entre el acá de la experiencia y el allá de la visión la comunicación entre el imaginario místico y el artístico es constante". (2)

Es cierto que en un momento, como el actual, la relación con las más diversas corrientes culturales tanto en el tiempo como el espacio es ya lo suficientemente fluida como para relativizar la influencia de cualquier tradición puntual. Los paisajes de Vicente Pascual, se encontraban incluso más próximos a una concepción oriental que occidental de la naturaleza y sus pinturas actuales, como resultado de la personal depuración de su obra, desbordan cualquier valoración puramente historiográfica. La sintonía que la última obra de Vicente Pascual sugiere con determinados estados espirituales vislumbrados por la corriente mística española, en la que como se sabe, sobrevivieron subrepticiamente corrientes de pensamiento islámicas y hebraicas, y platónicas a través de estos, bien podría ser, me dije, el resultado de una coincidencia en búsquedas y objetivos, por otra parte comunes a otras culturas, o a todo aquel en fin que emprenda un viaje interior en solitario desviándose de los itinerarios mas frecuentados. En los márgenes del Mediterráneo se documenta toda una corriente de pensamiento que creyó en la ciencia de los secretos del corazón, sólo alcanzable a través de un arduo camino hasta convertirlo en un espejo reflectante de lo absoluto, de la suprema sabiduría de la divinidad (3). Pero es cierto también que esa búsqueda, sinceramente emprendida, llevaría a cualquiera a un lugar semejante o quizás al mismo lugar. Un lugar al que, por caminos diferentes, habían llegado algunos artistas del siglo XX, un escritor de Buenos Aires, unos monjes españoles y antes aun un sufí murciano. Mejor que nadie entendería él estas imágenes especulares, surgidas del personal viaje interior de un pintor junto a los paisajes de Indiana, que tan fielmente parecen reflejar el espíritu de sus palabras pronunciadas hace ya varios siglos: "Todas las cosas se me mostraron y no vi cosa alguna. Vi las cosas sin tener ninguna visión". (4)

María Escribano, Madrid, 2003

1. Ibn Arabí. "Las iluminaciones de la Meca". Ediciones Siruela Pág. 51.
2. Victor I. Stoichita. "El ojo místico". Alianza Forma. Madrid. 1996. Pág. 48
3. Asín Palacios y Luce López Baralt han estudiado la influencia de la corriente sufi sobre la mística española. Luce López-Baralt. "Moradas de los corazones" Trotta. Madrid. 1999.
4. Ibn Al Arabí. "Las contemplaciones de los misterios" Editora regional de Murcia. 1994.

 


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