Quiere el tópico -acuñado por Giovanni Bocaccio y santificado por el Vasari- que fuera Giotto quien sacó la pintura de una era de tinieblas para fundar su edad moderna, y que tal cosa hiciera merced a un arte capaz de recrear lo que la naturaleza crea, con tal semejanza que parecía cosa natural y no pintada. La anécdota que, en Le Vite, hace a Giotto pintar, a la engañosa manera de las uvas de Zeuxis, aquella mosca en la nariz de una figura de Cimaue, que el maestro intentó espantar, confundido en las redes de la ilusión, no es otra cosa, sin duda, que anhelo de confundir mito con mito, metáfora de cómo la pintura se hace moderna, precisamente al hacerse en el espejo veraz de los antiguos. Y aunque el ojo nos diga cuanto de ilusión tiene, a su vez, el tópico, lo cierto es que la pintura se alimenta, en el tiempo, de su memoria, y en ello vale tanto aquello que se ve como el peso de su dorada leyenda. Seis siglos después de que el Giotto cosechara de los florentinos honores sin precedente, Giorgio Morandi hizo su pintura, no lejos de Florencia, retirado del mundo en el ascético taller de su casa de Bolonia. En la juventud temprana, Morandi se apasionó por los modernos de su tiempo. Mas fue a causa de uno de ellos, por la lección de Cézanne -ese otro fundador que aventuró, en la mirada de las cosas, el sueño heróico de una síntesis de lo temporal y lo inmutable- que Morandi se apartó de las batallas de la época y volvió la atención hacia los maestros del pasado. Se encerró en su estudio, con una reducida colección de botellas, botes, jarras y cuencos, y los pintó sin fatiga, en composiciones aparentemente apenas variables. Al inicio, para casi todos, Morandi pintaba hacia atrás, como los cangrejos, pero al fin fue elocuente que la suya era también, de otro modo, una mirada esencial de su época, esto es moderna, una vez más, al hacerse, no en la imitación sino en la conciencia lúcida de los clásicos. Así, aún en el seno de esa exacerbada manera que el espíritu de la vanguardia confiere a la batalla de los antiguos y los modernos, volvía a ponerse el dedo en la llaga mostrando, en forma impecable, como la condena de la temporalidad es, a un tiempo, ilusoria e ineludible. Y de nuevo, Morandi hizo su pintura -lo hemos contado- desde una atenta y paciente observación de las cosas reales. En una entrevista realizada, en 1958, por Eduardo Roditi -en la que, por cierto, al citar el reducido grupo de pintores que le interesaron tras su alejamiento de la modernidad, menciona a Giotto en primer lugar- Morandi declara: “Creo que nada puede ser más abstracto, más irreal, que aquello que ahora vemos. Sabemos que todo aquello que podemos ver del mundo objetivo, como seres humanos, nunca existe realmente tal como lo vemos y entendemos. La materia existe, por supuesto, pero no tiene un significado intrínseco a sí misma, al modo de los significados que le atribuimos. Sólo podemos saber que una taza es una taza, o que un árbol es un árbol...” Así las cosas, al menos en el mito, a la hora de nacer y en la hora del olvido de sí misma, la pintura moderna parece volver los ojos, interrogadora, hacia la lección de la naturaleza. Esta muestra, que se abre con una confesión sincera de devoción por Giotto y Morandi, reune algunos de los trabajos más recientes de Vicente Pascual. La doble dedicatoria no es en modo alguno ociosa, pero puede encerrar, tal vez, una cierta paradoja, al menos para quienes, conciendo la trayectoria del pintor, pudieran esperar otras advocaciones, quizás más cercanas a ciertas fuentes del paisajismo espiritual romántico o extremo oriental con las que, no sin razón, se ha vinculado a menudo la lectura de su obra. De hecho, la mención a ambos artistas, -tanto en función de su obra específica como de ese papel que les evocábamos, inicialmente, como origen mítico y puesta en suspenso de una determinada vocación moderna de la pintura cobra, para mi gusto, un valor estratégico con relación a la evolución reciente de Vicente Pascual. Y ello compromete tal vez de modo más evidente, en este momento preciso, a la actitud que marca la posición del autor, antes incluso que a su resolución concreta en unas obras cuyo actual planteamiento proviene, en definitiva de un pausado, natural y ya largo proceso evolutivo. En la misma medida en la que ese proceso ha sido -y no de modo reciente- un contínuo empeño de depuración de todo elemento retórico y voluntad de distanciamiento del efecto, en la busqueda de una tensión interior de carácter más esencial, también su autor parece sentir la necesidad de clarificar su propio territorio presente, lejos de las coordenadas tópicas que constituyen su imagen pero que, pese a marcar realmente etapas ciertas en la ruta del conocimiento, llenan hoy de equívocos ecos, de rumores épicos, su actual concentración. Del mismo modo como la visión que Vicente Pascual mantiene hoy frente al paisaje se ha despojado de resonancias pintorescas -en el sentido romántico del término- y exóticas, también él mismo siente la necesidad de afirmar su posición lejos de aquellas coordenadas -excéntricas con relación a las de sus propias raices- y que constituyeron la forma singular de afirmación de su modernidad específica. Invocando un paradigma fundacional de sus raices naturales y, sobre el mismo discurso, otro paradigma semejante que, cuestionando el dictado de su tiempo, afirma su pertinencia temporal, Vicente Pascual dibuja, sobre esos espejos ilustres, su propia intención de lugar, del lugar de su pintura.
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