Julián Gállego La Hermandad Pictórica . ohome | escritos | currículum | contacto | bibliografía | pinturas | english



Feirefiz y Perceval 1980
Colección Privada
Oleo sobre lienzo 50 x  65 cm.

 

JULIÁN GÁLLEGO "La Hermandad Pictórica y las Nuevas Tendenciasde la Pintura Figurativa." Trascripción de una conferencia en la galería S'Art de Huesca en noviembre de 1982.

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Tras analizar la situación de la pintura figurativa con relación a los diversos movimientos plásticos
del siglo XX, y establecer la Hermandad Pictórica en este marco, Julián Gállego siguió:

... / ... Dentro de todas estas variadas tendencias a que aquí me he referido, pues el título de la conferencia es "La Hermandad Pictórica" en las nuevas tendencias de pintura figurativa", nos encontramos con esta Hermandad como una especie de "nuevo simbolismo" con referencias a la vez orientales y occidentales.

La Hermandad Pictórica, como todos ustedes saben, está formada por dos hermanos que se llaman Ángel Pascual Rodrigo, nacido en Mallén en 1951, y Vicente Pascual Rodrigo, nacido en Zaragoza cuatro años más tarde. Ángel comienza trabajando en publicidad, mientras Vicente empieza a estudiar Bellas Artes un poco "por correspondencia" y las abandona porque termina, como a muchos les pasa, perdiendo la fe en sus profesores. Entonces, a partir de 1970, se ganan la vida, y hacen su primera experiencia artística, a través de una especie de carteles, de "posters", sin publicidad que hacen juntos, colaborando de una manera bastante curiosa porque realmente este tipo de colaboraciones es casi medieval, es algo que en nuestro tiempo había desaparecido casi completamente. Con una autoconciencia crítica que les hace a veces casi desesperantes, porque están estudiándose permanentemente de una manera introspectiva, se preguntan si lo que están haciendo en cada momento es justo lo que han de hacer, si la tendencia que han asumido es la buena, si lo que están haciendo es realmente serio, con una exigencia verdaderamente tremenda. Parecen evitar lo instintivo, parecen pensar como Leonardo que la pintura es una cosa mental. Ángel, gracias a Vicente va hacia un concepto más pictórica, más profundo, saliendo de sus resabios de la Escuela de Publicidad, mientras que Vicente, gracias a Ángel, deja la posición de artista incomprendido para tratar de realizar una obra. Por esa misma exigente modestia rechazan el óleo que encuentran demasiado rico para empezar, encuentran que, como aprendices, no son merecedores de empezar con el óleo y, como un principiante de un conservatorio de música diría: no, yo no puedo empezar con el órgano, es demasiado fuerte para mí; empiezan con el temple hasta hacerse dignos del óleo. Técnicas planas, técnicas hasta cierto punto semejantes a las de cartel, sobre lienzo, con una busqueda de novedad que tiene éxito, que les resultan fáciles, y esto les hace desconfiar inmediatamente de sí mismos. En ese momento, que es hasta cierto punto el del "hiper" y del "pop", cultivan una especie de "realismo-paródico" irónico, absurdo, con unos montajes en "trompe-l'oeil" de los cuales he visto el último que hicieron, o uno de los últimos, en la Galería Edurne de Madrid, verdaderamente con mucha gracia, con mucho talento. Pero precisamente desconfían de esta gracia, de este talento; son muy protestantes en este sentido de siempre exigirse, muy calvinistas, casi "hansenistas".

Hoy, ese trozo de su obra lo rechazan casi totalmente y casi se avergüenzan de haberlo hecho; pero creo que van demasiado lejos en esto -a parte de que uno no debe avergonzarse nunca porque no sirve para nada- pues creo que era mucho más útil de lo que ellos piensan que era, visto desde la perspectiva actual.

Tenían un poco esa especie de remordimiento de que no se habían librado del lenguaje publicitario, pero ¿quién está libre de ese lenguaje en nuestro tiempo? Les voy a citar una serie, unos poquitos artistas de primer orden, consagrados en todo el mundo que son artistas publicitarios, y que han cultivado la publicidad, y que siguen haciendo pintura de publicidad: Warhol, Adami, Arroyo, Alechinsky, Hamilton, todos estos son pintores que tienen un concepto de la pintura muy cercano al cartel publicitario y que sin embargo están muy bien. Entonces, después de estos remordimientos, la Hermandad Pictórica, desorientada y desintegrada, decide separarse, Ángel se marcha a Mallorca y Vicente a la India; a Mallorca se marchan otra vez, o sea que aunque rechazan esta primera experiencia se ve que el rechazo ha sido como los injertos de corazón, el rechazo primero a sido vencido y me parece que ahora va a haber una nueva Mallorca.

Vicente se fue a la India de donde volvió muy imbuido del misticismo oriental, hasta el punto de que dentro de una especie de ascesis iba a dejar la pintura, por fortuna no la deja y, a su regreso, trajo un boceto que es algo así como aquel talismán que trajeron los "nabis" de Pont-Aven, el talismán que fue un cuadrito, el cual resultó milagrosamente que estar totalmente de acuerdo con las ideas que Ángel tenía en aquel momento sobre lo que debía ser el arte. Entonces decidieron trabajar separados, siempre es lo más difícil en ellos, nunca cogen la solución más fácil. Deciden trabajar separados porque trabajando juntos seguramente no serían tan sinceros, tan puros, ni tan arriesgados; pero cercanos, es un poco como esos filósofos americanos del siglo XIX, de la época romántica que se marchaban al desierto, pero resulta que era un desierto que estaba a 20 Km. De la casa Emerson, por ejemplo, y podían ir a tomar un té por la tarde y después volvían a su desierto. Pues un poco esto, "mutatis mutandis", como diría un orador jesuita. Los hermanos de la Hermandad, el uno en Montmesa y el otro en Rasal -- Rasal está al norte de la sierra de Marcuello y Montmesa al sur, como ustedes saben-- estudiaban la naturaleza, no como ruptura sino como integración. Siguen haciendo algún montaje, el que hicieron en Madrid en 1977 yo lo consideré verdaderamente interesante. Ellos creen que han perdido la ironía, porque encuentran que no hay derecho a ser irónicos y que serlo es no ser una "buena persona"; pero creo que todavía les queda un poco sin que se den cuenta.

Cada vez muestran un mayor entusiasmo por lo primario popular, por las culturas primigenias, así como se distancian del "pop"; el artista del "pop-art" trata de ver estas manifestaciones, pudieramos decir un poco "underground" de la cultura, con un distanciamiento, como diciendo: "yo encuentro esta casa de barrio, yo la comprendo porque soy más inteligente". Los hermanos de la Hermandad adoptan una posición totalmente distinta, ellos quieren integrase dentro de la naturaleza con una humildad absoluta, entonces van dejando los montajes y van pintando cada vez más.

Empiezan a tener remordimiento, ya digo que es una vida de remordimiento, por el nombre de "Hermandad Pictórica" que les parece demasiado personal, con aquel tono de su ironía y con un cierto tono, que desde luego ha resultado serlo así, estupendo de publicidad, porque realmente es un nombre que tiene mucha gracia y casi han estado pensando en si tendrían que abandonarlo y por fin, afortunadamente, no lo han hecho.

Siguen pintando, no tratan de romper con el pasado, añoran las culturas tradicionales y Ángel cita una frase de George Rowley del libro "Principios de la pintura China" que dice: "Un pintor chino evita reproducir los logros de la ingeniería, o todo cuanto sugiera la conquista de la naturaleza por el hombre, al igual que evita reproducir las ruinas o destrozos materiales que evidencien el dominio de la naturaleza sobre el hombre". Es decir, no se trata pues de representar el mundo inhabitado, aunque de hecho han estado haciéndolo durante bastante tiempo, como si el mundo no pudiera sufrir más desperfectos por parte del hombre, ni tampoco quieren representar al hombre como si fuera víctima de las fuerzas naturales.

Es una especie de anonadamiento "panteísta", una especie de "franciscanismo orientalizante" muy curioso. Recusan el "romanticismo", en esto no estoy en absoluto de acuerdo con ellos, creen que el "romanticismo" a la europea enfrenta al hombre consigo mismo, con su propio destino y con la naturaleza exterior, unas veces como víctima, otras como vencedor, tras huir de las convenciones de la civilización. Es decir, el artista romántico huye de la ciudad para enfrentarse con la naturaleza, a la cual puede vencer o ante la cual puede ser vencido, pero no hay jamás --según ellos creen-- una idea de conformidad, una idea de penetración, una idea de, llamémosle así, sumisión o de absorción en la naturaleza.

Sin embargo, yo siempre, en cuanto he visto las obras de estos pintores, me he acordado de Gaspar D. Friedrich, resulta que no he sido el único; por lo demás, dicen que no tienen una tendencia centrifuga de huida de la urbe sino centrípeta. Pero habría que pensar cuando ellos pretender no ser místicos en el sentido religioso de la palabra; yo leo aquí un texto que han elegido ellos mismos, supongo, para uno de sus catálogos, que por cierto se repitió, un catálogo del año pasado para una exposición en la sala Libros de Zaragoza que dice: "El trabajo que desarrollamos es una consecuencia de nuestra actitud ante la Naturaleza. A diferencia de muchos pintores románticos no vemos en ella un reflejo de nuestra propia subjetividad; cuando pintamos no buscamos un nuevo lenguaje religioso y tratamos de no situarnos en una perspectiva individualista. Antes bien, se trataría de recuperar la actitud normal del hombre que se adentra en ella, sabiéndose en un santuario, discerniendo y contemplando las diversa cualidades divinas que se manifiestan bajo forma material. Para los indios "pieles rojas" la naturaleza virgen es su libro revelado, en la medida en que sepamos leer en él, nuestra pintura será vehículo trasmisor de su mensaje. Un indio de la tribu Siux Oglala decía así: 'Debemos comprender que todas las cosas son obra del Gran Espíritu, debemos saber que Él está en toda cosa, en los árboles, la hierba, los ríos, las montañas y todos los cuadrúpedos y pueblos alados, y lo que aun es más importante, debemos comprender que Él está también más allá de todas estas cosas, y de todos estos seres. Cuando hayamos comprendido todo esto profundamente en nuestros corazones temeremos, amaremos y conoceremos al Gran Espíritu'." Estas ideas no están en absoluto, a mi manera de ver, reñidas con el romanticismo europeo, especialmente en los pintores y pensadores alemanes que a mí más me interesan, está perfectamente relacionado con estas ideas y podría hacerlas suyas. Dice, por ejemplo, Federico Sleger, en su discurso "Sobre la relación de las artes figurativas con la naturaleza" escrito en 1807: "¿Qué es lo que llamamos naturaleza sino un poema oculto bajo una escritura misteriosa?." En realidad, Sleger en 1807, está empleando casi las mismas palabras que casi medio siglo después va a emplear Baudelaire: "La naturaleza es un templo que nos hace señales a través de una serie de símbolos". Las artes del diseño son intermediarias entre el alma y la naturaleza, siendo ésta la fuerza universal y divina que saca todas las cosas de su seno, eternamente creadora, en incansable actividad, da cada día a luz productos nuevos.

La Hermandad admira a los pintores chinos, a los grabadores japoneses, especialmente a los más populares como Hokusai e Hiroshige, a los pintores de la India de las escuelas Mugol y Rajput, admiran también las miniaturas persas y turcas. Es decir, todas las representaciones detallistas y objetivas, sin este cuidado, que veremos luego, de representar lo fugaz dentro del paisaje. Admiran igualmente a Fra Angélico, en quien ven una supervivencia del concepto medieval esto es, una mística, una especie de compromiso entre lo material y lo empírico. Pero no hay que olvidar que, de todas las formas, uno de los grandes creadores del Renacimiento italiano, y esto el maestro Pier F. Castell lo defendía con claridad y evidencia, es Fra Angélico, es decir que el concepto de luz en su pintura no residía anteriormente en ninguna pintura medieval; en este aspecto, considero que ha sido uno de los grandes renovadores, pese al aspecto místico espiritual que puede parecer medievalista.

No citan nunca a dos pintores en los que siempre pienso cuando veo sus obras, Otto Runge y Caspar David Friedrich, los dos grandes pintores románticos alemanes de principios del siglo XIX, pero si ellos son tozudos y aragoneses yo también los soy. Mi querido y admirado colega Fernando Huici, en un texto que la Hermandad Pictórica no debe desaprobar puesto que lo han impreso en este catálogo que tengo en la mano, cita a Gustav Carus que fue el gran discípulo de Friedrich, un medico que escribió cartas sobre la pintura de paisaje y que se hizo eco en sus escritos de las ideas que Friedrich llevaba a la práctica: "Un pintor no ha de pintar lo que ve ante él, sino lo que ve en sí mismo, es decir, ha de intentar hacer de transmisión por medio del artificio de la naturaleza de la visión", dentro de esta tradición Huici va señalando las semejanzas de estos pintores con los "románticos" y, evidentemente, con los pintores orientales: "La exposición que presentan, se nos ofrece como una invitación a un viaje mental", algunos de estos cuadros están aquí, "es uno de los raros ejemplos de una manifiesta supervivencia de una vía mística en nuestra pintura, estos paisajes tratan de plasmar la visión simbólica de una espiritualidad no comprometida en tradición parcial alguna y, por tanto, no pueden recurrir a una iconografía religiosa concreta. Como Friedrich hiciera en cierta ocasión, la Hermandad ha querido representar a Dios en las cañas, imagen de un instante que por sí sola está condenada a desaparecer". Esto no lo digo yo, lo dice Huici y me alegro mucho de coincidir con él. Friedrich pinta en 1808 lo que se ha llamado el retablo de Tenten que es la primera muestra de un sentimiento religioso en el paisaje "romántico" europeo.

El arte de la Hermandad Pictórica, ensimismado en el sentido más exacto de la palabra --entrar en sí mismo y quedar en una especie de contemplación-- y, dentro de esta contemplación, llegan a una percepción muy dura y neta, muy detallada de la realidad que les circunda, pero centrándola en una especie de mensaje, de un aura, como ustedes pueden comprobar en cualquiera de sus cuadros.

"Hay una eterna guerra con el progreso en cada época", decía Friedrich, porque dondequiera que en el mundo vaya a configurarse algo nuevo, por bello y fidedigno que sea, siempre será combatido por lo viejo y existente; sin embargo, no siempre podemos considerar como un progreso en el tiempo la expulsión de lo existente por lo venidero". Dice Friedrich en una carta que escribe en 1802: "En todas las flores y árboles me resulta cada vez más claro que, como en cada uno de nosotros se esconde cierto espiritu humano y una conciencia y un sentimiento, y veo claramente que esto tiene que proceder del Paraíso, precisamente en lo más puro que hay en el mundo, sean los árboles, sea un paisaje en donde podemos descubrir a Dios o su imagen, esto es lo que Dios llamó "hombre", cuando El creó a los hombres como se dice a Su imagen. Porque fuera de eso el hombre no puede, ni debe formarse imagen de Dios alguna". En una carta a su esposa, que Friedrich escribe en 1822 cuando estaba pasando una temporada en el campo, dice: "Al atardecer salgo al campo con el firmamento sobre mí y en torno mío los verdes campos y los verdes árboles, y no estoy solo, porque Aquel que creó Cielo y Tierra, está conmigo y me protege", Friedrich, quien apenas escribía, decía también: "Cierra tu ojo físico a fin de ver tu cuadro en el eje del espíritu, luego conduce a la luz del día lo que has visto en tu noche con el fin de que su acción se ejerza sobre otros seres del exterior". O sea desde el paisaje hacia la interiorización, y aquí entra esta frase que luego Carus expresó más claramente: "El pintor no debe pintar unicamente lo que ve ante él, si no ve nada en él que renuncie a pintar lo que ve fuera, de lo contrario sus cuadros se parecerán a los biombos tras los cuales no podemos encontrar mas que la enfermedad o la muerte. Dios está en todas partes, en el más pequeño grano de arena, y yo quise representarlo un día también en el cañaveral". Este es pues el sentido de la pintura de Friedrich, que he de confesar encuentro bastante semejante al sentido de la pintura de la Hermandad Pictórica.

El paisaje parado, el paisaje inmóvil, en contraposición con el paisaje movido que ha sido uno de los grandes descubrimientos de la pintura occidental a partir del Renacimiento, que en realidad, creo yo, es Giorgione el primero que lo descubre cuando desfasa, desenfoca ligeramente los bordes de los objetos que representa al aire libre para darnos una idea de la fugacidad de la luz y de su transformación. Eso llegará hasta el "impresionismo" con una nitidez y con una sensibilidad tal que Sisley, que ha sido seguramente el más puro de los "impresionistas", decía que no podía pintar un tema más de media hora porque el tema había cambiado totalmente, porque la luz había cambiado, y tenía que esperar a que otro día saliese el sol a la misma hora para seguir pintando. Esto es exactamente lo contrario de lo que Friedrich buscaba y de lo que la Hermandad Pictórica busca en nuestros días. Los "impresionistas", y en general los paisajistas, tratan de captar lo fugaz, la nieve que se funde, la hoja que se mueve, la nube que pasa, la luz que varía, el movimiento de la ola como Monet. ¿Ven ustedes las olas, los reflejos que hay en estos cuadros?, ¿Ven ustedes este puente en una inmovilidad absoluta? Se trata de anular el tiempo, de anular esta idea de que el paisaje, la representación de lo externo al hombre, tiene que estar en relación con la fugacidad del hombre mismo, y que el paisajista lo que tiene que captar es precisamente la vida, la vida que pasa. Para ellos, la vida no pasa, la vida queda petrificada, mineralizada, queda cristalizada; ese instante convertido en Eternidad de una manera semejante a como lo hacen los pintores orientales, o como lo hacen los pintores románticos alemanes.

Por eso admiran ellos a los pintores de iconos, porque evidentemente, los pintores de iconos han anulado el espacio y el tiempo desde siempre. Pero claro, con estos ellos tienen, yo creo, una profunda diferencia, y es que los que pintaron iconos en el siglo IV de nuestra era, estaban inventando una expresión del espacio alejada del tiempo, una especie de espacio metafísico, un espacio celeste. Pero realmente, el pintor de iconos de nuestro tiempo que repite por enésima vez, por diezmillonésima vez, el icono que han pintado sus antepasados, no creo que esté inventando nada. Acabo de regresar de Rusia y he estado viendo muchos iconos de los que se ven en las iglesias del siglo XIX, el pintor se limita normalmente a repetir exactamente el modelo que tiene y, por lo demás, la iglesia Ortodoxa jamás hubiera permitido que el pintor de iconos innovase. Tenemos aquí en España un icono greco-ruso que es muy venerado, la Virgen del Perpetuo Socorro, que se llama en Rusia la Virgen de Vladimir. Imagínense ustedes que una devota encargara en una tienda de objetos sacros, una Virgen del Perpetuo Socorro y la hicieran mirando a otro lado o con el niño en otra postura, diría "No, ésta no es la que yo quiero, la Virgen del Perpetuo Socorro ha de estar exactamente en la misma postura". Así es la pintura de iconos, por eso creo que hay que admirarla en nuestros días mucho menos de lo que se podía admirar cuando se empezó a tratar de crear este espacio totalmente separado del tiempo, ese espacio místico que vemos antes que en los iconos en las decoraciones murales, en los grandes mosaicos bizantinos.

Tiempo de reflexión, en lugar de ser un instante de orgía visual, un instante de excitación o de inexpresión, es un tiempo, una especie de ansia de Eternidad reflexiva, casi un neoplatonismo, puesto que la mirada y la luz se consideran como una especie de enviados de Dios, y la manera en la que estos pintores se acercan a Dios, en esta especie de misticismo "sui generis" es, creo yo, a través de esta obra visual que la Naturaleza les ofrece, a través de la mirada que es, como decían los platónicos florentinos de Renacimiento, el instrumento del Intelecto divino. Decían que los elegidos comprenden con la mirada, su lenguaje es el lenguaje de la mirada, la mirada es lo que nos hace comprender inmediatamente.

Querría terminar con algunas citas más de Novalis, otro gran escritor alemán: "Soñamos con viajar por los espacios cósmicos, pero ¿acaso no están en nosotros?, ignoramos las profundidades de nuestra alma, la misteriosa senda va hacia dentro; en nosotros o en parte alguna se halla la Eternidad con sus dos mundos, lo pasado y lo futuro". Ello, para Novalis, desemboca en una armonía entre el hombre y la naturaleza que llama "estimun", empleando la palabra musical acorde, el acorde musical entre dos tonalidades o dos instrumentos se llama "estimun", y él habla del acorde entre el alma y la naturaleza llamándola así. La acústica del alma es todavía un campo oscuro pero que acaso algún día será importante.

Heggel, también alemán, escribe un poema del que extraigo estos versos:
El sentir se diluye en la contemplación,
lo que yo llamaba mío, ya no existe.
Hundo mi yo en lo Inconmensurable.
Soy en ello,
Todo soy,
Soy sólo Ello.

Creo que todas estas cosas no están muy desplazadas para decirlas delante de esta admirable colección de imágenes que ven ustedes colgadas en las paredes. Imágenes de anonadamiento, de ensimismamiento, de petrificación del tiempo que he tratado de señalar y que, a mi modo de ver, puedo equivocarme, corresponden a lo que yo siento delante de esta pintura.

Hay algo que colabora también de una manera más o menos impensable pero real, es la luz de Aragón, la veía esta tarde al venir en el tren y entrar en los valles del Jalón viniendo de Madrid. Esta luz que es al mismo tiempo suave, puesto que es una luz de otoño, pero de una precisión absoluta, que nos revela cada detalle, sin que el detalle tome primacía sobre la generalidad de la obra. Esto, creo, también ha colaborado en el concepto, sobre todo cuando se trata de algunos paisajes inspirados en espectáculos de la montaña aragonesa. Realmente la pintura de montaña hay que hacerla como la haría Friedrich o como lo hizo Ferdinand Hodler en Suiza con un sentido místico. La montaña es muy traidora, no sólo en el sentido de que uno puede resbalarse y caerse como les pasa a los pobres serpas, sino que es muy traidora en el sentido de que puede convertirse en tarjeta postal inmediatamente, si nos descuidamos. Su grandeza es tal que reducida a los límites de un cuadro pequeño puede terminar siendo bonito lo que en realidad es sublime o grandioso, y esto la Hermandad ha sabido vencerlo con una manera y con una habilidad verdaderamente extraordinaria, en todo, porque estos cuadros, pudiéramos decir como dijo Oscar Wilde ironizando sobre una exposición, "están totalmente pintados a mano". Realmente están totalmente pintados, en el sentido de que son obra de artesanía cuidadísima en la que no se ha descuidado nada; para un tema se elige un formato, una técnica, se elige el color y la manera de aplicarlo. Estos pintores, como ustedes pueden ver por la obra gráfica, conocen las técnicas y los efectos de la grafía, de la litografía, de la serigrafía, de la xilografía, del dibujo, de una manera total y absoluta. En este aspecto son también muy de taller antiguo, de taller medieval o del Renacimiento. Son unos pintores que no se avergüenzan en absoluto de ser artesanos y cuyas obras, como digo, están hechas con un primor extraordinario pensando siempre en revelar lo que se proponen de la manera más exacta posible. Un tema que como ven ustedes queda siempre como una cristalización perfecta, entramado en un signo gráfico que es al mismo tiempo la mejor manera de representar el reflejo, la hierba, la nube, pero, al mismo tiempo, interesante en sí mismo como grafía; vean ustedes por ejemplo como están los árboles de ese cuadro, sacando un enorme partido de la disociación de las tintas. En este aspecto, en muchos casos, se acercan no al impresionismo sino al "post-impresionismo", en muchos casos, creo yo, están más o menos influidos por Seurat o Signac cuando, por el llamado "puntillismo", de deshacer, de emplear colores primarios y su combinación en la pupila, y no en la paleta, traban de conseguir una impresión más fresca.

Hay en ellos también, en esa perfección tan dura y al mismo tiempo tan tierna del espectáculo exterior, una relación, creo yo, con la cámara oscura y especialmente con la que empleaba Veermer de Delft, es decir con esta manera de enfocar el cuadro de modo que nos quede, casi incluso, como la refracción de la lente al borde de la imagen luminosa, es todo lo contrario de lo que trataba de hacer la pintura, podríamos decir, de tipo "europeo-impresionista", puesto que lo que consiguen con ello es esta sensación de inmovilidad absoluta, esta especie de misterio como de la Divinidad bajo apariencias cotidianas, este anonadamiento dentro de ese espacio Zen casi panteísta, medio franciscano, esa intemporalidad extraordinaria.

Novalis escribía a fines del XVIII, en 1797: "El arte de la observación silenciosa, de la contemplación creadora del mundo es difícil. Su realización nos exige una incesante y seria reflexión y una severa sobriedad, y su recompensa no será el aplauso de los contemporáneos, que rehuyen el esfuerzo, sino tan sólo la alegría de saber y de velar el íntimo contacto con el Universo".

Ellos citan, en una de esas citas que ponen en sus obras, el caso del abad del monasterio de Leire, el abad Virila, quien un día salió del convento, quedó en el huerto oyendo como cantaba un ruiseñor y cuando volvió no conoció a nadie. Los frailes que estaban no eran los que él había dejado, y es que había pasado trescientos años oyendo cantar al ruiseñor, sin darse cuenta de que la eternidad era eso, esa especie de canto de ruiseñor. Ellos lo citan, porque realmente le va muy bien a este ensimismamiento, a esta pintura absolutamente atemporal, una pintura, como ven ustedes, en la mayor parte de los casos crepuscular, puesto que el crepúsculo matutino o vespertino es el momento del día en que parecemos tocar un poco lo que es la Eternidad, el momento en el que da la sensación de que hay como una transparencia en la atmósfera y en el mundo que nos hace creer que hay algo permanente dentro de esta enorme fugacidad que es nuestra vida y nuestras preocupaciones.

Ellos citan también un versículo del Corán: "Todo lo que allí veis desaparecerá, la Faz de tu Señor permanecerá plena de majestad y de gloria". Es decir, que siempre detrás de estas imágenes ellos ven esta existencia de Dios. Y decía Novalis, y con esto termino, : "Lo que es visible puede contener lo Invisible, lo audible puede contener los Inaudible, lo palpable lo Impalpable y, quizás también, lo pensable puede contener lo Impensable.

Julián Gállego
Huesca 1982

 

Julián Gállego, Zaragoza 1919 - Madrid 2006. Doctorado en Historia del Arte en la Escuela de Altos Estudios de la Sorbona, en París. Fue profesor en Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid y catedrático de la Universidad Complutense de Madrid hasta que, en 1995, fue nombrado jefe de departamento de arte contemporáneo y concedido el título de profesor emérito.
Su extensa bibliografía incluye entre otros libros: Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro (Madrid, Aguilar, 1972), Velázquez (Nueva York, Metropolitan Museum, 1989) y El cuadro dentro del cuadro, (Madrid, Cátedra, 1978); así como monografías sobre Francis Bacon, Julio González, Goya o Pablo Picasso entre otras.




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