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primera parte | segunda parte El autor alemán Peter Seger, en un libro publicado el año pasado, por Alianza Editorial, que se titula: Nuevas formas de realismo”, escribe lo siguiente: “El arte plástico moderno que busca una nueva realidad, tras haber perdido otra anterior, se ha alejado cada vez más de la naturaleza, de lo real y reproducible. Este desarrollo se efectuó tan consecuentemente que Werner Hoffman pudo escribir: “El imperio del realismo occidental parece haberse extinguido. Tras emanciparse el arte de sus deberes religiosos-sacrales, su segunda emancipación, la de los vínculos del mundo fenoménico, fue indudablemente la de mayor trascendencia. Esta expansión del arte, acentuó, sin embargo, progresivamente el camino hacia su propio mundo, la libertad de un espléndido aislamiento”. Es decir que tras renunciar a traducir al lenguaje del cuadro el espectáculo exterior, el pintor evidentemente logra una libertad mucho mayor, pero esta libertad es en cierto modo un espléndido aislamiento, como este autor señala, hacia su propio mundo. Cada autor se sentirá, hasta cierto punto encerrado dentro de su propio estilo y dentro de su propia obra. Pero en fin, esto ha sido –y aquí no se trata de valorarlo o no– esto ha sido la tendencia dominante de la pintura europea en los artistas de mayor interés entre 1910 y 1920, esta década maravillosa que se quedó truncada con la guerra pero que continuó desde entonces. Para estos artistas, la “vanguardia”, al ser de “vanguardia”, el tener un arte nuevo era un deber moral. Para unos, que eran los "constructivistas” rusos, se trataba de buscar formas nuevas para una sociedad nueva; así lo trataban de hacer Tatlin, Rodchenko, Malevich, etc.., para otros como los “futuristas” italianos se trataba de reaccionar contra lo anterior y de expresar la actividad frenética de nuestro siglo a través del arte, en lugar de plasmar una visión estática como se había hecho generalmente hasta entonces. A partir del “Dada”, desde los “dadaístas de 1917 en adelante, lo que se pone en cuestión ya no es la obra de arte en sí misma como concepto, es decir, si hay que pintar de una manera o de otra, sino el papel del artista y de la obra de arte dentro de la sociedad, si realmente tiene algún sentido el dedicarse a pintar dentro de una sociedad cuyos valores están tan en crisis, que ha producido la guerra más terrible conocida en el mundo. Por lo demás, dentro de una tendencia, hasta cierto punto muy similar al “dadaísmo”, Marcel Duchamp considera que hay que dudar de toda obra de arte que esté separada de la vida común, deja de ser realmente ese arte sincero e interesante, esto es lo que Duchamp cree. Un vector que todos admiten, que es la libertad tanto en la elección como en la creación artística, puede llevar a callejones sin salida, como el callejón, por ejemplo, del “constructivismo” ruso, de la “vanguardia” rusa que fue la “vanguardia” más extraordinaria hasta 1920, que fue tolerada y hasta cierto punto protegida por el primer director general de Bellas Artes ruso después de la Revolución, pero que después, cuando cayó bajo Iranov, fue absolutamente reprimida por éste y, hasta cierto punto, por Lenin; consideraban que el arte es pagado por el pueblo, que los artistas son artistas que trabajan para el pueblo, y que aquellos que hagan un arte que el pueblo, con el que ellos mismos no están de acuerdo –pues se dio el caso de que llegaron a las manos unas “vanguardias” con otras dentro de la Rusia de la Revolución–, pues verdaderamente, un arte que nadie comprendía salvo los “iniciados” de cada una de esas “capillas”, que ni entre ellos estaban de acuerdo, y que había de ser para el pueblo –y que según las ideas de Lenin, tenía que ser un arte al mismo tiempo pedagógico, a través del cual el pueblo se educara para formar una sociedad mejor– era un arte inútil. A partir de este momento se cayó, en lo que se llamó el “Realismo Socialista” que fue volver a tópicos del siglo XIX con ideas nuevas, pero con unas técnicas absolutamente pesadas. Las manifestaciones más válidas de la “vanguardia” eran no-figurativas o simulaban serlo. Sa ha dicho que Cezanne rompió la tetera de la figuración, los “cubistas” la arañaron un poco a contrapelo y a partir de 1920 las “vanguardias” la trituraron y el “surrealismo” terminó de pisotearla. Había una exigencia de lo geométrico, de lo claro, de lo puro, de lo nuevo y, por ejemplo, nuestros críticos de entonces como: Ramón Gómez de la Serna o Guillermo de la Torre, saludaron las manifestaciones artísticas nuevas como las exposiciones de las tiendas, los decorados y los trajes que proyectan el “matrimonio de ironía” en Madrid, como el alba de una sociedad nueva, también de un arte aplicado a la vida. El mundo tiene esta especie de preocupación de que el arte refleje la vida nueva y que este siglo XX tiene que ser totalmente distinto en su arte a los anteriores. Esto da una gran cantidad de expresiones más o menos abstractas a partir de 1910 sobre todo, que es cuando Kandinsky realiza su primera acuarela no figurativa y a partir de ese momento podemos decir que las tendencias más progresivas, o que se consideran tales, en el mundo occidental son no figurativas, salvo la excepción del “surrealismo”. El “surrealismo” que tiene su inicio en 1924 con la publicación del manifiesto de André Breton, vuelve a la figuración, pero una figuración muy especial, una figuración basada en lo absurdo, en lo maravilloso, en lo fantástico, en lo que no tiene una relación lógica con lo real. Hay que huir de la lógica lo más posible, hay que negar todo salvo una especie de instinto que nos hace relacionar por asociación de imágenes o ideas, unas cosas con otras con la misma libertad, con la misma independencia de todo sentido particular, como nuestra mirada va posándose incansablemente de un objeto a otro, sin seguir una lógica. El “surrealismo” niega el “dogma” de la calidad de la pintura, que es una cosa que anteriormente había sido respetada; se consideraba que una pintura tenía que ser de buena o de mala calidad por la manera de estar pintada, ya fuera abstracta o figurativa. Para el “surrealismo” esto no quiere decir absolutamente nada; de hecho, buena parte de la pintura “surrealista” no tiene calidad en el sentido que se había dado a la palabra calidad; el color como experiencia cromática tampoco les interesa excesivamente; vuelven la mirada al “simbolismo”, hacia artistas, como hace Dalí por ejemplo, que habían sido considerados “pompier” como Meissonier y Bouguereau, y cada uno de ellos se dedica a explorar su subconsciente. Max Ernst en el mundo de los sueños mediante la casualidad de sus “frotages”, por ejemplo, que consiste en frotar encima de una tabla con afloraciones para ver que da de sí, etcétera; es decir, poner el azar de parte del artista. Tanguy se interesa por el misterio del espacio submarino, Dalí se interesa por sí mismo y unas asociaciones de su propia obra al concepto del universo. Los más avanzados se interesan por el arte del siglo XIX y, en este aspecto, ha sido una verdadera osadía porque el siglo XIX, a partir del “cubismo” y del arte abstracto, ha sido denostado. Y son los “surrealistas los primeros que empiezan a interesarse por el arte “académico” del siglo XIX, considerando que tiene sus razones de ser y que todavía no ha dicho su última palabra. Se interesan por el contenido “literario”, cosa que está muy mal vista en ese momento, se interesan por los antecedentes del “simbolismo” partiendo de los pintores “nazarenos’ clásicos de Roma de 1800, siguiendo por William Blake, por la Hermandad “Prerrafaelista” de Bellas Artes de Inglaterra y terminando con el “simbolismo”, lo que no se admitía de ninguna manera. Consideraban que la pintura real, la pintura pintura, de ninguna manera podía ser literaria y que el carácter literario era lo peor que podía tener una pintura. Pero esta moda pasó; el arte entra como siempre, en un terreno casi comercial, de producción y consumo, que es en el que se encuentra en ese momento y por lo tanto se debate entre los dos límites de toda mercancía comercial: la novedad y la absolescencia --es decir, la facilidad para pasarse de moda--, y esta es una cosa que realmente hace que el arte de nuestros tiempos esté siempre en esa especie de vibración y de incertidumbre permanente, ya que por una parte tiene que ser nuevo, pero esta novedad desaparece, como es fatal, al cabo de dos o tres años y entonces vuelve a buscar otra novedad y, al mismo tiempo, esta novedad tiene que ser perceptible para el público, porque si es una novedad demasiado arriesgada puede no funcionar, etc, etc, es decir, entra ya dentro de unas reglas de producción que le acercan a la mercancía y, de hecho, las grandes ferias internacionales que se celebran actualmente, como la de Basilea, la Fiac de París o el Arco de Madrid son, en realidad, comparables a las de cualquier mercancía. Es ver a los artistas abiertos en canal, ver que es lo que producen y que resultados dan, económico evidentemente, pues si no da resultado económico la cosa no marcha. Pero poco a poco este arte se va posando y a mediados de siglo podemos decir que el arte dominante en nuestro siglo es la arquitectura. La arquitectura, porque en un siglo de tecnicismos ha conseguido unas realizaciones que no se habían alcanzado en los anteriores, y al mismo tiempo este arte siempre había sido abstracto, con lo que no choca a nadie, la arquitectura figurativa es muy rara verdaderamente, y siempre ha estado en relación con una geometría elemental, con lo que puede seguir las tendencias más avanzadas, el racionalismo por ejemplo, sin molestar a nadie. Esto hace que la arquitectura se erija un poco, a partir de la Bauhaus sobre todo, en dueña y señora de las demás artes. Hasta tal punto que yo creo que es la arquitectura la que marca el camino de la creación de las demás artes, por lo menos hasta mediados de nuestro siglo. Hay una íntima relación entre las artes plásticas “post-cubistas”: la arquitectura muchas veces parece escultura, ustedes pueden recordar, por ejemplo, los edificios de Oscar Niemeyer en Basilea que son bodegones cubistas, como esculturas en realidad. Pueden recordar la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier en forma de barca, es arquitectura casi figurativa. La pintura como la escultura basada en modelos arquitectónicos se pone de moda especialmente a partir de los años cuarenta, se dice que un cuadro está bien construido, que un cuadro tiene una sólida arquitectura, que tiene entramado, que tiene buena carpintería; es decir, cosas que se le podrían decir a un albañil se le dicen a un pintor, y lo peor que puede tener un cuadro en esos momentos es no estar construido precisamente, es decir ser un cuadro vaporoso. Por eso, estamos últimamente descubriendo a Murillo, que sencillamente fue denostado porque se le encontraba que no era sólido, que no tenía –la tiene evidentemente—esa arquitectura que se buscaba en el arte, de tal manera que los pintores exageraban la geometría monumental y los cuadros marcaban, casi siempre, las verticales y las horizontales para demostrar que aquello se sostenía de una manera casi arquitectónica, y esto incluso en los motivos figurativos menos adecuados. Pero en cambio se evitaba hablar de todo contenido espiritual, se evitaba todo lo que oliese de lejos a lo que se podía llamar literario, porque esto se consideraba el peor defecto. En el fondo se estaban estableciendo unas reglas preceptivas tan arbitrarias y tiránicas como las que habían tenido las academias del siglo XIX. Pero evidentemente la abstracción aburría a algunos, Bacon por ejemplo ha confesado que a él le aburre y que realmente no concibe un pintor que pinte abstracto toda su vida sin caer en lo decorativo, o en el aburrimiento. Picasso ha flirteado con la abstracción pero nunca ha sido un pintor abstracto. Picasso, Bacon, como otros más, abren paso a otras formas de vanguardia porque de hecho hay que reconocer que el hombre se ve reflejado en todo lo que ve, esta es la marca de fabrica del hombre, este narcisismo permanente que hace que cualquier cosa que vea en el mundo la refiera a su propia persona y, verdaderamente, incluso cuando pinta informalísticamente o geométricamente está pensando en sí mismo. En este momento, en que ya se está perdiendo esta especie de ortodoxia de que la pintura es una cosa plástica que no ha de contener ningún valor que no sea precisamente el valor constructivo, empieza a abrirse paso cierto interés por las místicas, ortodoxas y heterodoxas, tanto cristianas como orientales, es el momento en que empieza a descubrirse la pintura “romántica” que hasta el momento estaba olvidada y artistas como Géricault, Delacroix pasan al rango de los grandes artistas de todas las épocas por primera vez en la historia. Y con esto tocamos una especie de “neo-romanticismo” que se da en nuestro tiempo y que me incita a hablar con citas de algunos idearios “románticos”. El poeta alemán Schiller, en un ensayo que publica en 1795, es decir, a finales del siglo XVIII, que se titula “Cartas sobre educación estética del hombre”, dice: “Lo que distingue y realza al hombre es precisamente la facultad de convertir la obra de la necesidad en la obra de libre albedrío, y la necesidad física en necesidad moral. Los antiguos recibían su forma moral de la naturaleza que todo lo une, mientras que nuestros contemporáneos la toman del entendimiento que todo lo fragmenta. La salvación de la humanidad está en el arte y la belleza, liberados de la corrupción, si el artista abandona lo real, la inteligencia, y se esfuerza por encarnar el ideal, por la unión del posible y lo necesario lanzándolo tácitamente hacia el tiempo infinito.” Y termina Schiller aconsejando a los artistas: “Vive en tu siglo pero no seas su hechura, trabaja para tus contemporáneos pero no hagas lo que elogian sino lo que precisan.” Es una cosa que Schiller escribía a fines del siglo XVIII y que resulta de nuevo aplicable en los años cincuenta. En España la generación de los sesenta está perfectamente reflejada en el Museo de Cuenca. Es fundamentalmente abstracta, pero en algunos con contenidos espirituales, ya sea un “expresionismo” abstracto como el de Viola, de Millares... o un “geometrismo” más místico que podría ser la posición de Sempere, de Zóbel, de Torner... Pero hay que reconocer que en los años cincuenta-sesenta lo “moderno” en Madrid, Zaragoza, Barcelona es lo abstracto. Los señores que están al día hacen pintura abstracta, y lo que se considera lo “moderno”, el arte de “vanguardia”, es el arte “no-figurativo”. Pero muy pronto vino la reacción, a veces dentro de los mismos pintores que habían pintado “no-figurativo”, por ejemplo Aguayo que pasó como Nicola de Staël de una pintura abstracta a otra cada vez más figurativa. Y en 1970 podemos creer que lo que podemos llamar “ortodoxia” de la abstracción se ha roto; ya no se considera necesario que un pintor tenga l deber de ser abstracto si quiere ser “moderno”. Se considera que cada cual tiene el derecho y el deber de seguir su propio instinto, y sus propias necesidades y que sin que se abandone lo abstracto, se sigue cultivando, se puede pintar figurativo perfectamente, y la vuelta a la figuración de algunos pintores importantes muestra que realmente dentro de la figuración empieza a haber un interés mayor. Evidentemente no se vuelve a la figuración tal y como era antes de estos movimientos de “vanguardia”, la figuración en la que el artista se desenvuelve en España, y en todas partes, hacia 1970, es una figuración en la que ha quedado el peso y el poso de todas las vanguardias que ha habido en los cincuenta años anteriores. Es decir que la vuelta a la figuración no consiste en hacer tabla rasa de todo lo que se ha inventado a partir de 1910,sino sencillamente cada cual lo utiliza a su manera, de este modo resulta que en vez de haber una pintura figurativa como más o menos podía haberla en 1850, hay una enorme cantidad de tendencias diferentes de dicha pintura en nuestro tiempo. Por ejemplo el “neosurrealismo”, que consiste en revivir el “surrealismo”, que estaba un poco decrépito, y hacer un arte basado en el instinto, en lo lírico, en la libido, en los sueños, en la asociación de ideas, de imágenes. De modo que la lógica intervenga lo menos posible, y que el artista pueda lanzarse a la realización sin ningún prejuicio moral y estético. Esto será un surrealismo nuevo, muy de moda todavía en algunas esferas, especialmente en Europa Central. El “hiperrealismo” que es un realismo llevado a su extremo, como indica su prefijo, y que consiste en hacer una obra más realista, si es que cabe la palabra, que la realidad misma, exagerando sus perfiles, sus contornos, sus relieves, hasta que partiendo de la fotografía se consigue hacer una cosa mucho más saliente del cuadro que la fotografía misma. Esto ha tenido en España bastantes cultivadores de talento. El “objetismo”, un realismo de nuevo estilo que consiste sencillamente en coger un objeto y aislarlo, y a partir de un momento combinarlo con otro. Al exponer este vaso de agua, por ejemplo, este objeto es arte. Desde que Duchamp hizo experiencias parecidas en Nueva York en 1913, se considera que evidentemente el que un objeto sea artístico o no, no depende de reglas porque no las hay sino de la voluntad del artista que lo expone. O sea, que si un artista decide que este vaso es una obra de arte, pues obra de arte será puesto que nos lo asegura, ya que no hay ninguna regla que prohíba que este vaso sea una obra de arte. Entonces, si este vaso lo aislamos de su contexto general y lo exponemos en un pedestal se convierte en una obra, que es lo que los “objetistas” exponen, por eso se llaman “objetistas”. La “nueva figuración”, una tendencia que se ha dado bastante en España, y que consiste en hacer una figuración a base, como si dijéramos, de fragmentos un poco intestinales, con un criterio expresionista muy claro. El “realismo crítico” que todavía es más expresionista y que se acerca al “realismo socialista”, que son figuras de “realismo” muy tomado en el concepto exacto que tenía cuando Courbet lo inventó, cuando se empezó a emplear la palabra a mediados del siglo XIX, que consiste en presentar la realidad tal como es, decían ellos, para tratar de mejorarla. Es decir tanto el “realismo crítico”, como el “realismo socialista” tratan de aleccionarnos a través del arte, a través de una realidad que se considera perceptible para tratar de que la vida sea mejor. Esto no quiere decir que la obra de arte sea o no mejor, pero la intención es buena. El “realismo fotográfico” consiste sencillamente en coger un ana fotografía y copiarla, cosa que es bastante complicada y un poco aburrida pero que mucha gente hace, la copian unas veces directamente poniendo la fotografía junto al cuadro o dibujo, y otras proyectando una diapositiva en un lienzo sobre el que se ponen a pintar. El “pop-art” es absolutamente diferente, se trata de expresar una especie de infracultura, la cultura suburbana, “undeground”, de “Chupa-chup”, de “comic”, de “tebeo”, de la barriada... y con esto tratar de expresar una realidad nueva. La figuración “narrativa” que se puso muy de moda en los sesenta y que ahora parece que está un poquito de capa caída, consiste en presentar las pinturas como si fueran una historieta, con escenas sucesivas cuya lógica puede ser mayor o menor según los casos. El “ingenuismo”, o sea lo que se llama ahora de una manera un poco abusiva pintura “naif” que consiste simplemente en pretender, a estas alturas, que un pintor no ha visto nada del mundo y que pinta por instinto y sin que nadie le haya enseñado, cosa, hoy, absolutamente imposible. El pintor más ingenuo del burgo más alejado de África Central ha visto reproducciones, fotografías y, verdaderamente, conservar esa pureza de buen salvaje es una cosa, como puede verse en las exposiciones “naif”, bastante imposible, pero se da con bastante éxito. Si les digo que ya llevan muchos años celebrándose bienales y trienales de “arte ingenuo” pensarán que, evidentemente, es muy difícil resistir tres o cuatro bienales en Bratislava o Atenas y seguir siendo ingenuo. Esto me recuerda el caso de un pintor “ingenuo” que conocí en París y que me dijo: “Este le va a gustar más que los demás porque es el más ingenuo” y le dije: “Verdaderamente”. Bueno, pues esto es el “ingenuismo”. El “neomodernismo”, que se está dando últimamente bastante, es el volver a las formas un poco sinuosas y alegres de la linea del látigo dentro de la figuración de nuestro tiempo. Está en relación con lo que se está llamando ahora, con un poco de abuso, la “transvanguardia”, parece que de repente estamos cansados de ser “vanguardistas”, y está de moda una pintura “transvanguardista” que es la que se ve este año, por ejemplo, en la Bienal de Venecia, en Kassel o en Nueva York, se la encuentra uno por todas partes. Consiste en una figuración desordenada, una especie de “expresionismo alemán” de los años diez pero peor pintado y sin ningún móvil claro, es decir, se trata de aprovecharse de un modo un poco ecléctico que, en lugar de obstinarse en crear formas nuevas de arte, del pensar que el artista no tiene más remedio, como las señoras que van de saldos, que ir a los saldos de la cultura y coger un retal de un sitio, otro de otro y con eso organizar un cuadro que parezca un poco nuevo a base de refritos más o menos rápidamente hechos; esta idea está de moda sobretodo en un grupo italiano opulentísimo que ha conseguido hacerse el dueño del mercado internacional, y precisamente dentro de esa “transvanguardia” que no manifiesta interesarse por la perfección de la obra; la pintan como con desgana, hasta cierto punto son “conceptuales”. Saben ustedes que el arte “conceptual” consiste en plantear la obra y no realizarla, queda en la mente, se dan unos cuantos datos al espectador y se dice: “Con estos datos haga usted lo que quiera, aquí tiene una carta, un vaso de agua, una fotografía y un chalet, y con esto organice el novelón o la plástica o lo que le dé la gana, porque yo no tengo el tiempo de hacerlo.” El “conceptualismo” ha llegado a tales extremos que he visto, por ejemplo, hace ya años por lo demás, pues no es que sea una cosa muy nueva, a un señor que estaba sentado en una exposición colectiva en París y encima había escrito en la pared: “Yo soy un artista”, con esto el concepto se quedaba dentro del propio artista y no tenía que molestarse ni en dar una mala fotografía, ni un mal texto; y con esto iba mucho más lejos que Duchamp cuando decía: “el objeto, este vaso, es artístico porque lo digo yo, lo he comprado en la tienda de enfrente, pero como lo pongo aquí suelto, es un objeto de arte”, y funcionó. Recuerdo dentro de estas anécdotas curiosas, y que eran por lo demás unos aspectos muy serios del arte, a una pintora argentina que en un salón internacional de París expuso hace años a su hijo en un “moisés”, y verdaderamente era una obra de arte, un niño siempre es una obra de arte, lo había hecho ella, y además le había costado nueve meses. O sea, que tenía todo el derecho a exponerlo y el niño se pasó allí toda la exposición, supongo que por la noche se lo llevaría a casa, era otra obra, la más realista de todas, verdaderamente. Cuando nos dicen como gran mérito de una pintura: “mire lo realista que es que parece que la mano se sale del cuadro”, este niño se salía de la cuna pero completo. El “expresionismo” que pudiéramos llamar “dinámico”, que es el de Bacon, representa las figuras como si estuvieran en moviéndose, como si hubiera un desenfoque fotográfico que tratase de captar esta cosa que ha sido siempre terrible, y que veremos como los artistas representados en esta exposición esquivan o sortean, que es el choque del tiempo con el espacio. Es decir, en una obra, estática necesariamente como es la pintura, representar el movimiento ha sido siempre uno de los grandes problemas y tanto Bacon como Barjola lo hacen a base de deformaciones que nos evocan una fotografía mal expuesta, no expuesta suficientemente, en la que el personaje se mueve o se va, y esto ha sido hecho con un enorme talento; Bacon ha sido uno de los señores que ha conseguido lo que se proponía con mayor exactitud, le llamo aquí “expresionismo dinámico” por llamarlo de alguna manera. Hay otro tipo de pintura figurativa, también muy de moda en nuestro tiempo, que consiste en reproducir detalles mínimos, por ejemplo un botón o un trozo de nariz en escala gigantesca, podríamos llamarlo “gigantismo detallista”. Stevenson hizo un retrato del Cordobés entero pero necesitó la torre Eifel para colgarlo, debía tener algo así como 100 m. de alto. Pero lo más recuente de Stivenson es lo de la oreja en cuadro de 10 m2. o un trozo de ojo con pestañas, o como aquel que se especializó en sastrería, un ojal con un botón y cosas de esas; la cosa tenía su aquel, era bastante impresionante y hasta cierto punto estas cosas son como el “huevo de Colón” que una vez inventadas parecen una tontería pero que había que inventar. .../... continúa, segunda parte Julián Gállego, Huesca 1982
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