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Entrevista con Vicente Pascual para el catálogo de la exposición "Vicente Pascual 1992/2002"
Casal solleric, Palma de Mallorca, 2002


Carme Llull y Margalida Tur: El público relaciona Vicente Pascual con la Hermandad Pictórica, grupo que formó con su hermano Ángel. ¿Queda en su producción actual algún eco, algún nexo de unión con la obra que hicieron los dos hermanos?

Vicente Pascual: La Hermandad Pictórica supuso un largo período que marcó drásticamente mi concepción de la práctica de la pintura. Esta colaboración, que se prolongó entre 1970 hasta 1989, fue el resultado de una convergencia en el planteamiento pictórico de dos personas muy diferentes. Esto favoreció una continua revisión de nuestra obra al margen de la presión de los movimientos del mercado y una oportunidad excepcional para el aprendizaje que fue muy beneficiosa para los dos. Si aquel ciclo acabó fue porque la forma externa de nuestro trabajo se diferenció hasta tal punto que la exposición conjunta de nuestras pinturas dejó de intensificar la percepción del concepto interno de la obra y pasó a ser causa de distracción para el espectador. En cualquier caso, mi trabajo actual debe mucho a la colaboración con Ángel Pascual Rodrigo.

C.L. y M.T.: ¿Por qué se fue a vivir a los Estados Unidos?

V.P.: La respuesta verdadera es que no lo sé. Hay situaciones que entran en el destino para las cuales podemos encontrar segundas causas pero cuya causalidad última se sitúa más allá. Ahora bien, de alguna manera, cuando comenzó la década de los noventa sentí una necesidad, digamos vital, de rodearme de un ambiente que transmitiera el ritmo expresado en el paso riguroso de las estaciones, un marco geométrico que, sin duda, los bosques de Indiana cristalizaban. En todo caso no me trasladé a los Estados Unidos entendidos como una sociedad de tal o cual característica, ni intenté acercarme a alguno de esos sitios donde el mercado del arte contemporáneo se decide. No fui a Nueva York, precisamente. Además, allá soy, y seré mientras viva allí, a pesar de aparecer frecuentemente en las listas como pintor americano, un extranjero, lo cual tiene sus ventajas a la hora de encontrar el impulso creativo, ya que, finalmente, todo arte proviene de la conciencia del exilio. Y no me refiero aquí a la nostalgia de la propia tierra, porque el objetivo de la creación artística no es otro que la actualización de la propia naturaleza mediante la memoria del origen.

C.L. y M.T.:
En 1992, fija la residencia en Indiana. Entonces nos dice que comenzó a ser plenamente consciente de hasta qué punto el entorno y la atmósfera le influían...

V.P.:
Todo arte, y toda actividad es susceptible de ser arte, tiene necesariamente un objetivo que ha de ser alcanzado desde un punto determinado que se encuentra en un estado y no en otro. Siempre había pensado que mi trabajo se veía afectado, en los aspectos externos, por la atmósfera inmediata, pero cuando me trasladé a Indiana no esperaba un cambio tan drástico. Entonces me encerré en el estudio y empecé a trabajar en una serie de cartones basados en la extrema geometría de la naturaleza que me rodeaba: una sucesión de bosques cuyos árboles enormes, verticales, contrastaban con pequeños lagos, lógicamente horizontales. El equilibrio de los opuestos, que siempre me había interesado, no podía cristalizarse de manera más palpable. Este paisaje parece siempre el mismo, pero una posibilidad es irrepetible, y su aspecto aparentemente cuantitativo se cualifica con el ciclo de las estaciones.
El ciclo de las estaciones, que ya me había interesado durante los años que tuve el estudio en los Pirineos, pronto condicionó la forma de mi imaginación creativa. Las geometrías, que en mis trabajos previos, especialmente en los últimos realizados en Mallorca, se revestían de formas paisajistas, recogieron toda mi energía y el revestimiento empezó a ser accesorio y, por tanto, prescindible. Durante todo el año de 1993 me dediqué a hacer cartones en los que estudiaba los desarrollos y las constantes en el simbolismo geométrico de las expresiones plásticas de distintos pueblos, nómadas en particular. Por supuesto, mi interés no se centró en pretender una continuación artificial de los trabajos de culturas ajenas a mi herencia y educación, ni de tratar de encontrar un nuevo camino plástico basado en un sincretismo, sino de estudiar aquellas constantes que por alguna razón me absorbían y que, antes que a mí, habían fascinado a otros. El estudio de artistas contemporáneos como Agnes Martín, Torres García o Brancusi excusa explicaciones.


C.L. y M.T.:
En algunos estudios sobre su pintura se han establecido paralelismos entre su obra y los conceptos que rigen las creaciones plásticas de otras culturas, pero en el periodo de 1997-1999 se aprecian claras referencias al románico catalán y, por tanto, a la cultura occidental de la Edad Media.

V.P.:
El lenguaje que se me fue imponiendo fue definiéndose poco a poco y, en 1997, a raíz de una propuesta de usar el monasterio románico de Veruela como marco para una exposición, hice extensiva mi investigación a las constantes geométricas tal y como se entienden y manifiestan en el arte románico y gótico, tanto en la arquitectura como en las proporciones y las composiciones de las pinturas de estos períodos. El resultado de esta investigación me resultó fascinante, ya que, articulados por sensibilidades muy distintas, eran fácilmente discernibles los mismos planteamientos, puro simbolismo -tan alejado de las alegorías del barroco como de las alegorías del surrealismo y del neo-pop- y cuya exposición más clara en occidente está en los escritos de carácter platónico.

C.L. y M.T.:
Efectivamente, Vicente Pascual se sintió fascinado por el arte románico, la obra expuesta en el monasterio de Veruela indaga el arte de aquel periodo. La gama cromática basada sobre todo en los colores pardos y las formas geométricas de su obra de entonces recrean las formas y los colores de la tradición románica catalana. En algunas pinturas descubrimos la referencia al pantocrátor sin que se represente en ellas ninguna forma humana: "No hay aquí ninguna preocupación por una representación figurativa que pudiera conceder a las formas algún tipo de independencia y de estabilidad, una vida por sí mismas, por decirlo de algún modo. En estas pinturas, la abstracción no ha de entenderse como una liberación de las restricciones de la representación sino como una alusión a los arquetipos" (Patrick Laude, texto para el catálogo de la exposición Romanica Similiter, Veruela, 1999). No obstante, en otros cuadros de la misma serie, la alusión religiosa o cristiana no aparece sino que encontramos en ellos el antecedente en la concepción filosófica más lejana, pero al mismo tiempo plenamente vigente en el románico y el gótico, como es el platonismo. "Sobriedad contemplativa e interioridad: estos rasgos del románico los encontramos a menudo en el trato que Vicente Pascual da a las formas y a los colores" (Patrick Laude, op. cit.).
Por otra parte, encontramos en la obra de Vicente Pascual dos constantes que se repiten a lo largo de casi toda su trayectoria artística: las referencias a la expresión plástica de los pueblos 'primitivos' y la búsqueda de la geometría. "La importancia de nuestra conexión con los denominados 'primitivos' no se plantea entonces como una cuestión de mera afinidad psicológica, como Fry y Warringer planteaban, ni como una terapia física y mental, sino como una conexión... espiritualmente objetiva" (Chris Gilbert, para el catálogo de la exposición Círculos/Ciclos, Zaragoza, 2000).
Vicente Pascual permite al azar participar en sus obras, pero sólo como un contrapunto equilibrante del rigor, esto se aprecia incluso en la instalación de sus exposiciones. Así, a veces el espacio físico de la exposición participa activamente en el acto creativo, como en Romanica Similiter, en el monasterio de Veruela. Vicente Pascual "sabe que la austeridad de sus pinturas requiere un contexto especial en el que su sobrio carácter pueda ser comprendido. Para crear este contexto siente la necesidad de ejercer un control absoluto sobre el entorno, el contexto total de la exposición... Si exceptuamos su interés en anteponer la obra al entorno, y su desdeño por todo tipo de teatralidad Pascual podría ser comparado a uno de los muchos artistas de instalaciones de hoy" (Chris Gilbert, op. cit.).
Una mirada poco atenta al conjunto de la obra de Vicente Pascual podría llevarnos al engaño de considerar la aparente simplicidad cromática y temática de las pinturas más actuales desligada de sus paisajes de principios de los 90. ¿Cuál es el hilo conductor entre una y otra obra?

V.P.:
En una entrevista que me hizo Santiago B. Olmo, en Esporles, en 1992, en la que me planteaba la cuestión de mi fidelidad a la forma externa de 'paisaje' en mis pinturas dije que el destino me había llevado a conocer con detenimiento otras posibilidades además de las que ha producido el mundo occidental. Y que era obvio que habría otros lenguajes con los que podría expresarme sin renunciar a mi mismo, algunos -le decía- me facilitarían las cosas, ya que me acercarían a las maneras expresivas habituales hoy. Pero que limitar el campo de acción no es sino una tensión exterior que favorece una necesidad creativa interior. Para mí el paisaje no era limitativo, como lo son los límites del soporte, y que el paisaje se ponía a mi disposición como el lienzo. Lo mismo podría decir sin alterar apenas las palabras con respecto a la simplicidad de las formas y los colores que ahora utilizo como soporte. Ahora bien, mi intención creativa no ha sido nunca la de ser comprendido o conocido, o la de encontrar un lenguaje que pudiera ser 'accesible' o 'interesante' para el espectador o para el 'profesional'; mi trabajo, desde 1974, no tiene nada que ver con la búsqueda de novedades, se produce por la exteriorización de una intuición o de una rememoración interior, un proceso de exteriorización que tiene por objeto favorecer la fijación de la idea. No ha cambiado nada en esto, simplemente la expresión es diferente pero no niega la anterior.

C.L. y M.T.:
Desde 1999 reside en Washington DC, otra vez hay cambios en la forma de su obra. ¿Por qué?

V.P.: En 1999 trasladé mi estudio a Washington DC, en donde, por motivos obvios, pronto se me impuso la necesidad de hacer más esencial mi pintura, procurando no caer en la simple tendencia reduccionista. La gran ciudad supone muy frecuentemente una saturación de imágenes insignificantes (es decir, sin significado), por lo que la imagen se reduce a una percepción sensorial pura y simple y, ante este hecho, se planteaban dos actitudes: dejarse llevar por la inercia y convertirse en una prolongación de su contagiosa producción cuantitativa o mantenerse al margen de su infección, con los ojos abiertos, y actuar ab intra ad intra (con diferentes puntos de partida y de intención hay una reacción análoga que explica el trabajo de los informalistas americanos, Ad Reinhardt, Gottlieb, etc.). Esta necesidad de encontrar refugio en el interior me llevó a reducir los motivos de mis pinturas a las formas geométricas más básicas y la paleta al pardo de la tinta sumi y al óxido de la quinacridona. Sin embargo, esta reducción cromática no supone una carencia de la práctica del color, a menudo se olvida que se puede ser colorista en blanco y negro, y complejo en la composición más simple.

C.L. y M.T.:
Jim W. Mahoney, en el texto del catálogo para la exposición Vicente Pascual /Imago Mundi en el Embassy of Spain Art Space, de Washington, en 2001, escribía: "Lo que puede decirse respecto de la síntesis de su lenguaje es, en primer lugar, que habla mediante la totalidad, mediante composiciones de formas extremadamente simples sobre terrenos generalmente monocromos. Después, hay un diálogo entre la luz y la oscuridad. Lo que en estas pinturas es dinámico no es que puedan simbolizar los ritmos del sol y la luna, o las relaciones de las fuerzas masculinas y femeninas, o la interrelación entre divinidad y humanidad. Lo que es activo y vivo en la obra de Vicente Pascual es que sean tan teológicamente silenciosas. Estos trabajos ni confirman ni niegan ningún significado de los que, en efecto, aparecen en las orillas de una inteligencia especulativa".

C.L. y M.T.:
Superficialmente sus pinturas actuales se acercan a las de algunos pintores de orientación minimalista...

V.P.:
Sin embargo, mis premisas son muy diferentes de las suyas, ya que nunca, al menos desde 1974, he tenido ningún interés por la práctica del arte con intención comunicativa en la que una tercera persona, el espectador, ha de completar la obra con su reacción psicológica o mental. Al contrario, entiendo el acto creativo como el que se establece entre dos polos que se oponen y se enriquecen, la idea que da lugar al objeto de arte y al artista. Considero que hay algo misterioso en el acto creativo, ya que el objeto, cuando es elaborado con acierto y adecuación, ejerce en el artista -convertido entonces en objeto pasivo- un efecto transformante misterioso, alquímico, es este el aspecto en el que el espectador receptivo puede participar.

C.L. y M.T.:
De acuerdo con lo que escribió Chris Gilbert (op. cit.), para Vicente Pascual "las formas-los círculos, cuadrados y otros glifos simples- de sus pinturas son formas afines a los esquemas intersubjetivos que Platón, Kant y Cassirer consideran que condicionan previamente las apariencias". Como tales son relativas a las realidades de centralidad, armonía y unidad que preceden las abstracciones de la vida cotidiana. "Como patrones, como fundamentos cognitivos, indican el hecho de que nuestras nociones de pura abstracción y puro realismo no tienen mucho sentido cuando uno acepta que el mobiliario del universo es más rico que el de los coloreados parches visuales del positivismo".


Carme Llull y Margalida Tur
Palma de Mallorca. Junio, 2002





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