Rosa Gutiérrez .Vicente Pascual . o english
Ensayo de Rosa Gutiérrez para el catálogo de la exposición de Vicente Pascual Axis Mundi. Museo de Teruel,
verano de 2005.
TRAS LAS NUBES SE ESCONDE SIEMPRE UN DRAGONNostalgia de los ángeles
¿Quién, si yo gritara, me oiría
entre los coros de los ángeles? Rainer Maria RilkeEl clamor de Rilke resuena aún en nuestros oídos como un eco, reverberando ad infinitum en la cavidad hueca de la bóveda celeste. En el ilimitado vacío cósmico de la física moderna, deshabitado y mudo, ya no se alza ninguna voz, ni se escuchan los acordes angélicos ni la música de los astros. Un insondable abismo (chaos) se ha abierto en el corazón del antiguo kosmos (orden), arrastrando hacia su vórtice, como un voraz maëlstrom, a sus primitivos moradores estelares.
Pero hubo un tiempo en que el universo era orden, y número, y medida, y los cielos estaban poblados por seres especulares que multiplicaban e informaban hasta el último átomo de este concierto (harmonia); criaturas aladas que atravesaban las diferentes esferas, mensajeros (angelos) de las cosas divinas entre los hombres. Y cuyos vuelos trazaron, en su transitar mediador de una escala a otra, una geografía simbólica (synballein: juntar), interregno entre lo invisible y lo visible, Mundus Imaginalis.
Este territorio de reflejos, lugar de aparición (imago), es la “linterna mágica” del espíritu, donde se proyectan las Formas Inteligibles (Arquetipos, Ángeles o Ideas platónicas), el speculum animae alumbrado por la imaginación creadora, cartografía del atlas celeste en el microcosmos humano. Este intermundo es el Paraíso terrenal, la Naturaleza transfigurada, el Edén que in illo tempore habitó el hombre en residencia sagrada.
Paraíso que habitamos una vez… y del que fuimos expulsados. En el Génesis se narran, de hecho, dos expulsiones: la primera de la Patria Original, por comer del Árbol del Bien y del Mal, eje simétrico del Árbol de la Vida, en el centro del Edén; la segunda de nuestra “propia casa”, el lenguaje, por construir una torre que alcanzase el cielo, un ziggurat para hablar con Dios. Por castigo divino moramos en el exilio de la Tierra y ya, dice Rilke, “no nos sentimos en casa en nuestro interpretado mundo”; y en el exilio hemos olvidado nuestra lengua original, aquella con la que Adán Nombró las cosas y que era la lengua de Dios. “Somos un signo sin significado –escribe Hölderlin-, / y sin dolor somos y por poco / perdemos el lenguaje en el extranjero”.
El trabajo de Vicente Pascual parte de esta “conciencia del exilio”, como él ha expresado en alguna ocasión, y así entiende que la razón del arte “no es otra que la actualización de la propia naturaleza mediante la memoria del origen”. Retornar al origen, resucitar la Tierra Original, es rememorar la cadena del ser, es ir tejiendo la red analógica que reunifique la totalidad de la Creación, hombre y naturaleza, exterior e interior, en una plenitud reveladora. En el mito neoplatónico es precisamente un “ángel” (Eros, el deseo de belleza) el motor de este camino ascendente hacia la unidad original a través de la escala de formas naturales -y artísticas- que participan por analogía (similitudo, semejanza) de la Belleza divina.
Retornar al origen es regresar al Centro. Pascual titula esta exposición Axis Mundi (Eje del Mundo), lema inspirado en la simbología de la torre, que a su vez proviene del motivo concreto de unas torres mudéjares de Teruel. El Axis Mundi es metafóricamente el eje que une el centro del mundo terrenal con su arquetipo celeste, figurado en el eje polar y en el eje solsticial. Este Eje Cósmico se relaciona con el Árbol, que hunde sus raíces en el subsuelo y cuyas ramas se elevan hacia lo alto; también con la Montaña Sagrada, en cuya cima se juntan cielo y tierra, y a partir de la Montaña con la Torre, cuyo prototipo, el ziggurat, está inspirado en ella. El Árbol del Conocimiento/Árbol de la Vida, situado en el centro del Edén, y la Torre de Babel, antiguo ziggurat o templo para hablar con el dios, traslucen su significado de Axis Mundi en el relato bíblico en cuanto centro/origen del cual el hombre ha sido alejado… Tras la Caída, un ángel –Gabriel- nos anunció la Redención y otros ángeles pregonarán el Juicio que nos revele finalmente el Paraíso Eterno.
Pero ¿cómo reencontrar este centro/origen si ya no existen ángeles que nos guíen o están demasiado lejos para escucharnos? No vivimos ya en el tiempo de Tobías y hace mucho que los ángeles no nos enuncian los designios divinos. Si es que aún existen son de una casta inferior, de aquella estirpe de Angelus Novus que a Benjamin le gustaba invocar y cuya existencia, según la leyenda talmúdica, se limita al instante en que son creados para entonar su canto ante Dios y después disolverse en la nada. Ángel de la Historia, figura de la melancolía, Benjamin vio en él la expresión de la modernidad misma, encarnada en la transitoriedad, y como tal, imagen no ya del Símbolo, que revela la eternidad en lo efímero, sino de la Alegoría, que petrifica el instante fugaz.
En el umbral de la modernidad otro filósofo, Hegel, había vislumbrado ya la amenaza de lo Simbólico -de este Mundus Imaginalis, de esta geografía angélica- en el advenimiento de lo Sublime, esa inmensidad inimaginable e irrepresentable, ese vacío cósmico que ahogaba el grito de Rilke y que se interpuso, como un agujero negro, en el territorio de los antiguos ángeles.
Cartografías de lo invisible
Cual un dragón que se desplaza en el cielo, si se descubriera por entero,
sin aura ni prolongación, ¿de qué misterio podría estar envuelto?
Por ello, tras las nubes se oculta siempre un dragón. Bu YantuHegel no sólo vaticinó la anegación del espacio simbólico en el desbordamiento infinito y abstracto de lo Sublime, esto es, la invasión del territorio de la imagen por la palabra, la suplantación del arte por la filosofía, sino que proyectó varias posibles vías póstumas para este arte después de la “muerte del arte”: la evolución hacia un formalismo rupturista y de vanguardia; una progresiva desmaterialización del objeto artístico paralela a un desarrollo del subjetivismo y el culto al genio; y un camino de retorno: una vuelta al arte simbólico basado en la recuperación de las manifestaciones preclásicas y en la adopción de las tradiciones no occidentales.
Éste es, evidentemente, el camino de los diversos “primitivismos” de principios de siglo, así como de buena parte de la abstracción, al menos de esa línea más espiritual y esencialista que recorre de Malevitch a Josef Albers, Agnes Martin o James Turrell, y es en esta tradición en la que, en cualquier caso, hemos de situar el trabajo de Vicente Pascual. Con éstos últimos comparte un rechazo hacia la expresión psicologicista y narcisista del yo individual, que lo aleja al tiempo del expresionismo abstracto y otros territorios afines, y una negación de la retórica puramente formalista, que evitaría las conexiones con el minimalismo, la pintura-pintura y sus aledaños. Hacia los primeros converge su interés por el arte tradicional y de culturas extraeuropeas, como la pintura china o el trabajo de los pueblos nómadas. Pero, a diferencia de ellos, en el caso de Pascual no se trata tanto de buscar los “efectos” del arte primitivo, como podemos observar en ciertas “mistificaciones” vanguardistas, cuanto sus “causas”, esto es, de una afinidad más íntima, más interiorizada. Más aún, esta asimilación del espíritu artístico tradicional no excluye en absoluto una expresión ajustada al lenguaje formal occidental. Así, si sus paisajes anteriores podían revestir las maneras del romanticismo alemán o incluso del neoimpresionismo seuratiano, el aliento se lo insuflaba –a mi entender- el ejemplo de la pintura china. De la misma manera, en su obra actual podemos reconocer, por poner por caso, similitudes “externas” con la abstracción americana mientras que su “interior” responde, en determinados momentos, a un espíritu cercano del misticismo musulmán. Esta disociación no es sino aparente puesto que lo que Pascual persigue no es una suerte de sincretismo cultural, sino –en sus propias palabras- “estudiar aquellas constantes que por alguna razón me absorbían y que, antes que a mí, habían fascinado a otros”. Como él acostumbra citar: “No sigo a los antiguos, busco lo que ellos buscaron”.
¿Cuál es, pues, el sentido último de este arte tradicional o simbólico? De otra manera, ¿qué es lo que unifica las diferentes tradiciones en las que se reconoce el arte de Vicente Pascual?
Decir “arte simbólico” significa recuperar para el arte ese estatuto alquímico de transformación de la materia en espíritu, ese espacio de mediación entre lo sensible y lo inteligible, ese Reino seráfico de la imaginación activa que hemos nombrado como Mundus Imaginalis. Decir “símbolo” –etimológicamente, “lo que une”- y decir “imagen” –“aparición”- es enumerar los atributos angélicos, en cuanto que transmisores y anunciadores de la presencia divina. La finalidad del arte simbólico es, por tanto, la representación de la divinidad; los objetivos del arte simbólico son, en un extremo, iconoclastas. Su querencia última es representar lo irrepresentable, hacer visible lo invisible; o, como enseñan los maestros chinos, insinuar la presencia del dragón oculto tras la nube.
En este sentido, el arte de Vicente Pascual se relaciona con el del icono (eikon: imagen, semejanza, representación) en cuanto que éste es también una epifanía sensible de lo sagrado, manifestación del misterio de la Encarnación, de la Kenosis. En el icono (como, entre nosotros, en las representaciones del Santo Sudario) hay una tensión simbólica que empuja a la imagen a realizarse, a encontrar su plena significación, fuera de ella. Presencia que revela una ausencia, inmanencia que evoca una trascendencia, esta representación de la doble naturaleza de Cristo -humana y divina- está simbolizada a través de las formas y los colores.
El círculo del rostro o del nimbo de Cristo inscrito en el cuadrado del marco sugiere la imagen de la cuadratura del círculo (como en muchos cuadros de Pascual), es decir, la circunscripción de lo ilimitado, del infinito (apeiron). El cromatismo es igualmente simbólico: el oro no es un color, es la materialización de la luz divina, es irradiación. De la misma manera, Pascual utiliza una pintura leve, casi inmaterial, transparente, que va superponiendo en capas dividiendo zonas de luz, menos saturadas, de otras de sombra, en una dialéctica de opuestos yin-yang que emana, sin embargo, de una única fuente. Esta coincidentia oppositorum se expresa nuevamente en el contraste entre el rigor en la geometría del dibujo, y la libertad y el azar en la aplicación del color, resuelto en la energía dinámica del chorreo que salpica y unifica toda la tela. Los colores usados –el negro humo y el óxido rojo de quinacridona, aderezados con el blanco- se transmutan, una vez aplicados en el lienzo, en un tono verde pardo-dorado, proceso que insinúa las diferentes fases alquímicas (negro: calcinación; blanco: solución; rojo: destilación) y la sublimación final de la materia en oro. Pero es que además el verde es, según Henry Corbin, el “color litúrgico y espiritual del Islam”, el “centro supremo”, el “misterio de los misterios” y se relaciona, en la mística sufí, con el Imán oculto (Al-Khidr, “El Verde”), el guía interior del vidente; y en la tradición alquímica con Mercurio, Lumen Naturae, la energía divina de la naturaleza, siempre cambiante, siempre la misma, que Jung reinterpreta en la imagen del trigo que muda del verde al oro, como la maduración del alma. En definitiva, una polisemia metafórica que remite a un único significado de fondo: el del cuadro como instrumento de contemplación –la virtud hierúrgica del icono.
Al margen de estas conexiones con éstas y otras manifestaciones del arte tradicional, la pintura de Pascual mantiene afinidades con otras representaciones simbólicas, como la cartografía, la jardinería o la arquitectura, proyecciones abstractas de o en el entorno natural o construido que no excluyen sin embargo la imagen antropomórfica, puesto que el hombre, en una transposición analógica de correspondencias macrocosmos/microcosmos, se halla también reflejado en ellas.
El arte, como los mapas de los tiempos precientíficos, es una cartografía de lo invisible, proyección especular del atlas celeste, geografía imaginaria. Así en los planisferios medievales, cuyo centro es la Jerusalén Celeste, o en los planos egipcios de la topografía del más allá. Todavía en los tiempos de Plinio, y aún en los de Ptolomeo, el Cosmos es un todo ordenado que enlaza hasta el último elemento de la tierra con su arquetipo celeste y en medio de un discurso pretendidamente científico el primero describe en su Historia Natural cómo ha visto “de noche, durante los turnos de guardia de los soldados, pegarse a la punta de las lanzas el brillo de las estrellas”.
El jardín es también una Imago Mundi, una representación en miniatura del universo y, en un sentido trascendente, un trasunto del Pensil Paradisíaco. Esto es así en el huerto medieval como en el vergel persa o en el jardín zen. Es por tanto un centro, un espacio de meditación (meditar es “con-centrarse”), un mandala que estructura nuestro “pensar el mundo”, como los mapamundi, y un itinerario iniciático, como el icono.
La arquitectura tradicional, lo hemos visto en el caso de las torres mudéjares de Teruel, responde igualmente a unos arquetipos, a unos esquemas universales. Es una geometría simbólica, una imagen de Dios y una imagen del hombre, como ejemplifica el esquema vitruviano del cuerpo humano inscrito en un cuadrado y rodeado por un círculo o la planta de cruz latina de las iglesias cristianas.
La pintura de Vicente Pascual, como el “arte” del geógrafo, el jardinero o el arquitecto, es “imitativa”, pero esta imitación –como defiende Coomaraswamy- lo es en cuanto a la Forma (eidos), especie o género; su trabajo consiste en hallar esta forma y “adecuarla” (adaequatio) a una superficie o soporte dado. La finalidad de este arte no es imitar la naturaleza en sus efectos (Natura Naturata) sino en su modo de operar (Natura Naturans), en el acto creador. La actividad del artista se identifica entonces con la de Dios como Creatrix, como Divino Arquitecto. Sus imágenes son un reflejo del intelecto divino, su mirada alcanza el punto de vista de Dios.
En un mundo, como el contemporáneo, saturado de imágenes banales, éstas nos proponen un lugar para el reposo, para la meditación, un camino para huir del tiempo. Cuenta la leyenda china que “así como su contemporáneo el poeta Li Bo murió ahogado al tratar de atrapar en un río el reflejo de la luna que tantas veces había cantado (…) Wu Daozi desapareció en la bruma de un paisaje que acababa de pintar”.
Rosa Gutiérrez
Barcelona, julio de 2005
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Rosa Gutiérrez Herranz es historiadora y crítica de arte. Imparte clases de cine y arte contemporáneo en la Universidad Autònoma de Barcelona y es colaboradora de la revista ARTE Y PARTE.
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