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Ensayo de Chris Gilbert para el catálogo de la exposición de Vicente Pascual "Círculos/Ciclos"
en el Palacio Montemuzo, Zaragoza, 2000

Gran parte de la pintura contemporánea es pintura "trucada", que emplea los géneros del pasado pero que cuela subrepticiamente un contenido del todo distinto en las formas establecidas. Este es el caso de ciertos artistas como Byron Kim, Ingrid Calame, y Peter Halley (así como Mike Bidlo y Sherrie Levine, si tenemos en cuente las referencias implícitas). Cada uno de ellos presenta obras que parecen meras composiciones formales o informales, pero que, al recurrir a claves cromáticas preestablecidas en el caso de Kim, a la fuente de imágenes en el caso de Calame, o a una reconocible imaginería de prisiones y tubos en el caso de Halley, sus telas se salen del estrecho marco del formalismo.

Las pinturas de Vicente Pascual participan en cierto modo de esta tendencia. Tras abandonar la pintura figurativa ("pop"al comienzo, de inspiración social, y luego sus paisajes antitransvanguardistas), se ha dedicado a elaborar unas obras abstractas que podrían ser simples composiciones formales de no ser por su callada recurrencia a las formas, llenas de significado, del arte tradicional medieval, islámico o mongol. Y si bien actúa en este doble sentido, en otro nivel su arte constituye una crítica más bien profunda a ese tipo de pintura de doble rostro: la distinción entre forma pura y contenido que es "simplemente aplicado" es puesta en cuestión en el trabajo de Pascual.

Cuando se contempla una de sus pinturas, como las aguadas de su serie Círculos/Ciclos, se encuentra uno confrontado a un objeto sorprendentemente bien trabajado y sofisticado. Ese objeto presenta una forma, generalmente muy simple (como los perfiles circulares situados en el centro, predominantes en la serie mencionada) que conecta con las artes de la ornamentación tradicional. En tan reducida condición, sin embargo, la imagen se desliza tan fácilmente hacia el canon de la modernidad que la conexión con la tradición no es evidente y puede pasar por una especie de efecto secundario. Esa es la dualidad de su pintura: por una parte, una composición de buena factura que puede pasar por fruto de la modernidad (especialmente en la tendencia reduccionista) y, por otra, una llamada a algo que precede en siglos a lo moderno, o que coexiste, pero en un mundo separado, como el arte de los nómadas de hoy.

De hecho, una panorámica del arte contemporáneo (un paseo por muchas de las galerías de Chelsea o del Soho) revela claramente como el "doble aspecto" de sus pinturas puede convertirse en una "manera". Eso es algo de lo que Vicente Pascual es consciente y a lo que se resiste mucho más que los demás pintores de su generación. Para la mayoría de los pintores postmodernos, la búsqueda de significado puede convertirse en un segundo plano de formalismo muy ligero; el significado es algo que se busca y se aplica como si fuera simplemente un atributo más, un elemento arbitrario y casi decorativo (de ahí que las referencias en los lienzos tiendan a ser de lo más superficial, como recurriendo a ingredientes cosméticos o a experiencias personales caprichosamente escogidas). En oposición a ese fácil método, la pintura de Pascual presenta la noción mucho más contracorriente y, en su superficie, antimoderna, de que el sentido ha de estar inherente en la forma y de que una forma significativa puede ser mejor que otra.

Ni que decir tiene que las doctrinas predominantes en el arte moderno han estado en contra de este planteamiento, agarrándose a la idea de la ausencia fundamental de significado de la forma y a la arbitrariedad de todo sentido aplicado a ella. Por ejemplo, las escuelas pictóricas formalistas de mediados del siglo XX, como el expresionismo abstracto y el "Color Field" vivían sumisamente bajo la separación de forma y significado para abrazar una especie de pura opticalidad.

El arte conceptual de Joseph Kosuth, On Kawara y otros, hizo las con esta distinción poniendo los significados, aunque elaborados y cruciales para sus proyectos, fuera de la forma visual y en la parte del lenguaje. Incluso la pintura conceptual hoy tan corriente, lo único que hace es acercar mucho la forma y el significado, como si fuese aceite y agua pero sigue respetando su "insolubilidad". Siempre ha existido, no obstante, en el terreno de lo moderno, una contracorriente que continuaba las opiniones del simbolismo finisecular en cuanto al significado inherente. Este enfoque esencialista ha salido a la superficie periódicamente, apareciendo en las opiniones de Vasily Kandinsky sobre el color emerge cierto esencialismo tras un recorrido a través de sus doctrinas sobre la sinestesia, en las teorías de Kasimir Malevich y Joseph Albers, así como en lugares tan inverosímiles como las asociaciones "místicas" de Ives Klein con el azul y la directa llamada de las cuadrículas "transcendentes" de Agnes Martin. Es esta silenciada tradición del esencialismo moderno, la versión reprimida por la versión hegemónica, por decirlo de algún modo, la que reivindica Vicente Pascual cuando hace pinturas en las que un círculo está centrando, en las que pequeños puntos representan esencias y orígenes, y grandes campos monocromos aluden a un mundo inclusivo o cosmos.

Consciente de su espíritu de contradicción, el enfoque de Vicente Pascual conecta -e invierte al mismo tiempo- con los intereses de Roger Fry, Paul Guillaume y Wilhelm Worringer. Al comienzo del movimiento moderno, estos autores vieron conexiones entre las formas escogidas por el hombre primitivo y las tendencias abstraccionistas del mundo moderno. Con la perspectiva del tiempo, podemos dudar ahora de si su punto de vista era propio de la historia o de la fantasía, si hay que entenderlo más como un comentario sobre los llamados pueblos "primitivos" o como una proyección de la condición moderna, pero en todo caso se observaba y constataba una afinidad: las formas plásticas tribales eran percibidas como prototipos de las geometrías de la edad de la máquina, mientras que las artes de África y Oceanía se iban a considerar de allí en adelante con renovado rigor. Ser moderno, pensaban aquellos teóricos, era ser primitivo, igual que lo primitivo se veía como una especie de modernidad.

La relación, sin embargo, no era tan simétrica ni tan refleja como se hubiera podido desear. Quedaba un residuo en la medida en que había en la interpretación (de hecho una "colonización") de las creencias primigenias una inevitable parcialidad que hoy es muy patente. Vicente Pascual retorna a este aspecto originario de la modernidad, a ese posible principio de Arquímedes, a sus orígenes teóricos, y aplica lo primitivo a lo contemporáneo antes que lo contemporáneo a lo primitivo, invirtiendo prácticamente las prioridades entre la cultura que es interpretada y analizada y su objeto intelectualmente pasivo. La importancia de nuestra conexión con los denominados "primitivos" no se plantea entonces como una cuestión de mera afinidad psicológica, como Fry y Warringer la planteaban, ni como una terapia física y mental, sino como una conexión sobrehumana o espiritualmente objetiva, como todo "primitivo" hubiera entendido. Cuando los primeros modernos tomaron estas formas y las interpretaron conforme a sus propias tendencias psicologistas contemporáneas, dejaron las creencias espirituales objetivas de los creadores como si fueran un residuo. Es esta serie de creencias, o al menos el interés de los primitivos por la objetividad de lo representado en sus ornamentaciones, lo que Pascual busca, y en gran medida hace suyo.

Para Vicente Pascual las formas -los círculos, cuadrados y otros glifos simples- de sus pinturas son formas afines a los esquemas intersubjetivos que Platón, Kant y Cassirer consideran que condicionan previamente las apariencias. Como tales ellas son relativas a las realidades de centralidad, armonía y unidad que preceden a las abstracciones de la vida cotidiana. Como patrones, como fundamentos cognitivos, indican el hecho de que nuestras nociones de pura abstracción y puro realismo no tienen mucho sentido una vez aceptado que el mobiliario del universo es más rico que el de los coloreados parches visuales del positivismo. La prueba de la fuerza convincente de este tema es que puede forzar la relectura del arte del pasado. Una vez que hemos mirado este trabajo y ha aceptado sus premisas, las pinturas de Mark Rothko o de Adolf Gottlieb parecen estar envueltas en un juego incipiente y caprichoso con las formas que, de hecho, podría ser fructíferamente investigado y deliberadamente aplicado. Los significados del resultado de las pinturas de Vicente Pascual son por tanto más humildes y más robustos que los que circulan habitualmente. Al buscar enérgicamente los significados de las formas, que por lo general se afrontan con indiferencia, la pintura de Pascual es una especie de proyecto antihumanista; es simultáneamente un vaciarse del modernismo (de su subjetividad y sus mitos de expresividad) y al mismo tiempo un enriquecimiento y una dilatación, y ello recurriendo a un sistema de creencias más amplio y prioritario.

El trabajo de Pascual en su serie Círculos/Ciclos es austero: su paleta se reduce a una tinta sumi y el pardo de quinacridona, colores que podemos asociar a sus orígenes en la aspereza del paisaje de Aragón. Muchas piezas son visiblemente fragmentos con márgenes desilachados que, como los fragmentos literarios de los hermanos Schleger, evocan la totalidad de la que pudieran ser una parte representativa. La geometría, en estas obras está severamente simplificada y representa lo último y más riguroso en la serie de normas que Vicente Pascual comenzó a imponerse cuando dejó atrás la figuración. Dentro de este terreno tan restringido, el artista va a la búsqueda de una libertad en la disciplina que se opone a la licencia. En la serie Círculos/Ciclos este programa se modula y se perfecciona con ese arte que emite un tono perenne, que aboga por el retorno y el control en oposición a la innovación; y por la correción en vez de una incesante y caótica agitación cultural.

Vicente Pascual sabe que la austeridad de sus pinturas requiere un contexto especial en el que su sobrio carácter pueda ser comprendido. Para crear tal contexto siente la necesidad de ejercer un control absoluto sobre el entorno, el contexto total de la exposición, incluso de sus catálogos, cuidadosamente diseñados. Neutraliza el color de las paredes, ajusta la iluminación, y por esa misma causa evita los espacios expositivos que están inmersos en un comercio demasiado ruidoso para que su arte tenga efecto. Si exceptuamos su interés en anteponer la obra al entorno, y su desdeño por cualquier teatralidad —y éstas son reservas mayores— Pascual podría ser comparado a uno de los muchos artistas de instalaciones de hoy.

Vicente Pascual ha dicho que el gesto artístico es para él un modo de imponer orden en la caótica inanidad. Este es un gesto que desea hacer tan evidente como sea posible, y por ello no elimina todos los espacios vacíos en las salas de sus exposiciones ni en sus pinturas, sino que los hace presentes, incluso prominentes en el trabajo acabado. Su mención de un gesto creador original puede sonar extrañamente próxima al primitivismo ininstruido de la modernidad (como el de los miembros del "action painting"), pero Pascual está, como de costumbre, muy lejos de ello. Su práctica del arte está actualizada por una conciencia de que "arte primitivo" es siempre la obra de artistas diestros y muy cualificados, más centrados en el orden que en la expresión; su arte se basa en formas fundamentales e impersonales que no son menos bellas por existir antes y después de la existencia humana. El efecto que él busca, y que muy a menudo consigue, es uno en el que pintor y tradición hablan con una sola voz, en el que pasado y presente se encuentran subsumidos bajo el marco unificador de algo permanente y objetivo. Esto no es algo que pueda lograrse fácilmente, pero es lo que Pascual ha estado buscando a lo largo de su carrera y lo que los maestros que él ha escogido, —artistas, arquitectos y artesanos de quienes él se ha hecho voluntariamente aprendiz— han perseguido durante mucho más.

Chris Gilbert
Washington DC. Junio, 2000




Chris Gilbert ha sido Director del Departamento de Arte Contemporáneo en el Baltimore Museum, Maryland y posteriormente en el Berkeley Art Museum, California. Actualmente vive y trabaja en Caracas, Venezuela.
Sus escritos aparecen con regularidad en New Art Examiner, Sculpture, and 64.




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